Barock
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Barock

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Keine Epoche der europäischen Kulturgeschichte ist so von Widersprüchen geprägt wie das Zeitalter des Barock, und doch hat es durch die dauernde Synthese der unterschiedlichen Elemente kaum je einen derart dichten Zusammenhang in Literatur, Malerei und Musik gegeben. Hatten Humanismus und Renaissance den Blick auf das Diesseits gelenkt und ein säkularisiertes Weltbild entworfen, so verändert das Barock, ganz im Zuge der Gegenreformation, wieder die Perspektive: der Tod ist allgegenwärtig, die durchaus vorhandene Weltlust ist stets von der Gewißheit ihrer Endlichkeit überschattet. Die Welt wird zwar nicht mehr wie im Mittelalter als Jammertal gesehen, aber ihre Freuden und ihre Schönheit haben keinen Bestand. Für das transzendente Bewußtsein der Epoche ist alles Irdische nur Schein und Trug – und dennoch wird es nicht negiert, sondern gerade aufgrund seiner fehlenden Dauerhaftigkeit zum Objekt des gesteigerten Interesses, ja der Begierde.

Auch die deutsche Barockliteratur steht im Spannungsfeld von Lebensfreude und Todesbangen, Weltgenuß und Jenseitssehnsucht. Nirgendwo hatte sich der Tod als so allmächtig, irdisches Glück als so wechselhaft, Hab und Gut als so unsicher erwiesen wie in den vom Dreißigjährigen Krieg heimgesuchten Gebieten des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation. Vergänglichkeit heißt das Schlagwort: ob Christian Hofmann von Hofmannswaldau in seinem berühmten Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit beim Anblick einer jungen Frau, ob Andreas Gryphius im beklemmenden Sonett Wir sind ja nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verhehret (1637) anläßlich der Zerstörung Magdeburgs oder Simon Dach in der Klage über den endlichen Vntergang vnd ruinirung der Musicalischen Kürbs=Hütte vnd Gärtchens über das Verschwinden eines harmlosen Vorstadtgärtchens, das den Königsberger Poeten – die sich nebenbei die »Sterblichkeitsbeflissenen« nannten – als Treffpunkt diente – immer ist die Unbeständigkeit alles Materiellen zugleich Ausdruck der Todesgewißheit, aus jeder Zeile tönt das Memento mori (‘Gedenke des Sterbens’), welches das damalige Lebensgefühl durchdrang.

Alles, was der Mensch sich im Diesseits ersehnt, ist eitel: Glück, Macht, Erfolg, Reichtum, Liebe, Lust: der Vanitas-Gedanke beherrscht alle Lebensbereiche und wird auch in der Literatur auf unterschiedlichste Weise thematisiert. Gryphius, der bedeutendste Lyriker und Dramatiker des deutschen Barock, hat in seinen Bühnenwerken, allen voran Leo Armenius (1650), die menschliche Geschichte nicht als Entwicklung, sondern als Vergänglichkeit poetisch definiert; das Scheitern der Figuren geschieht nicht aus tragischem Konflikt, es erfolgt aus transzendentaler Notwendigkeit, denn ihr Streben nach Größe bedeutet bereits ihren Fall.

Derselbe Vanitas-Gedanke liegt Daniel Casper von Lohensteins blutrünstigen, alle erdenklichen Laster und Verirrungen darstellenden Stücken zugrunde (u. a. Sophonisbe, 1680), und nicht anders steht es mit dem größten Roman der Epoche, Hans Jakob Christoph von Grimmelshausens Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (1669), dessen Held in eine Welt der Exzesse, der Brutalität und der Gier geworfen wird und darin Höhen und Abgründe selbst durchlebt um der Erkenntnis willen, daß alles Streben eitler Wahn ist.

Diese Grundhaltung förderte auch im hohen Maße die Entstehung von geistlicher Dichtung. Das Kirchenlied, das durch die Reformation – zunächst als wirkungsvolles Mittel im Konfessionsstreit – in Deutschland zentrale Bedeutung erlangt hatte, erreichte nun durch Paul Gerhardt (O Haupt voll Blut und Wunden), Georg Neumark (Wer nur den lieben Gott läßt walten), Johann Rist (O Ewigkeit, du Donnerwort), Paul Fleming und andere nun seinen Höhepunkt. Darüber hinaus schufen Gryphius, Dach, Angelus Silesius (eigtl. Johannes Scheffler) und Daniel von Czepko religiöse Lyrik von großer Tiefe und sprachlicher Schönheit.

Nicht nur in der geistlichen Dichtung ist das Grelle und Wuchernde, das die Barockzeit oft kennzeichnet, weitgehend aufgehoben. Vor allem in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und vornehmlich im norddeutschen Raum neigt die Literatur weniger zum Höfisch-Repräsentativen, sondern trägt eher bürgerliche Züge, ist schlichter und strenger. Doch auch hier wirkt sich der Geist der Epoche aus. Was sich im Extremfall als Manieriertheit und Schnörkel manifestiert, ist auch in diesen weniger ‘spektakulären’ Barockdichtungen zu finden: der Wille zur Form, der im 16. Jahrhundert noch kaum ausgeprägt gewesen war.

Nun kommt es auf die artistische Disziplinierung an, auf die kunstvolle Anwendung poetischer Formen. Grundlegend und von weit über seine Zeit hinausreichender Bedeutung war das an der europäischen Renaissance und der klassischen Antike orientierte Werk Martin Opitz’, der in vielerlei Hinsicht als ‘Vater der deutschen Literatur’ angesehen werden kann. Sein Œuvre umfaßt Sonette, Oden und Epigramme ebenso wie Dramen (Aristarchus, 1617) und Hirtendichtung (Schäfferey von der Nimfen Hercinie, 1630), die allesamt zu stilistischen und formalen Vorbildern wurden. Mit seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) schrieb er die Poetik des 17. Jahrhunderts, in der er Gattungsabgrenzungen, Stilmittel und die Anwendung von Dichtung behandelte. Mit seiner Forderung nach einer akzentuierenden Metrik, durch die Wort- und Versakzent in Einklang gebracht wurden, schuf er die Voraussetzung für die Entfaltung der deutschen Lyrik

Mit
seinen Bemühungen um die deutsche Sprache und Dichtung stand Opitz allerdings nicht allein. Seinem Beispiel folgten zahlreiche namhafte Literaten der Zeit und verfaßten teils erweiterte, teils anders konzipierte Poetik-Bücher, u. a. Philipp von Zesen (1640), Johann Peter Titz (1642), Johann Klaj (1645), Georg Philipp Harsdörffer (Poetischer Trichter, 1647–50), Andreas Tscherning (1658) und Daniel Georg Morhof (1682). Nicht nur die Regulierung der Dichtkunst, sondern auch die Pflege und Förderung der deutschen Sprache war das Ziel der im 17. Jahrhundert zahlreich gegründeten Sprachgesellschaften, deren Mitglieder neben Literaten und Gelehrten sich aus Fürsten, Adligen und Hofbeamten rekrutierten. Die bedeutendste war die Fruchtbringende Gesellschaft (nach ihrem Wappen auch Palmenorden genannt), die 1617 ins Leben gerufen wurde. Daneben bestanden die Aufrichtige Tannengesellschaft (1633), die Teutschgesinnte Genossenschaft (1643), der Nürnberger Kreis der Pegnitzschäfer (1644) und der Elbschwanenorden (1658); die meisten Dichter der Zeit gehörten als korrespondierende Mitglieder einer, meist sogar mehreren dieser Vereinigungen an.

Welche zentrale Rolle die Form im Barock spielte, zeigt sich nicht nur in diesen normativ-didaktischen Bemühungen, sondern ist in den Werken selbst deutlich feststellbar. In Lyrik, Drama und Prosa bediente man sich einer großen Vielzahl rhetorischer Figuren, bei denen vor allem Metaphern und Allegorien als besonders komplexe Wort-Sinn-Verbindungen den Vorrang genossen. Vorgeprägte Schemata wurden immer wieder verwendet: antike Topoi und die zu jener Zeit zum Volksgut gewordenen Embleme charakterisieren die Dichtwerke, die oft nur durch deren Kenntnis entschlüsselt werden können.

In diesem literarischen Gestus treffen sich die zwei Tendenzen des Barock: einerseits die Vorliebe für eine Gestaltungsweise, deren Doppelbödigkeit dem Transzendenzbewußtsein entspricht, andererseits die Neigung zum Effekthaften, die sich in der virtuosen Handhabung des Sprachmaterials objektiviert. Jenseitsgewandtheit und Vergänglichkeitskult sind untrennbar verbunden mit Lebenslust, ja Lebensgier: auf der Rückseite des memento mori steht carpe diem (‘Nutze den Tag’).

Eine eigenartige Synthese bildeten die Jesuitendramen, deren strenge religiöse Botschaft durch einen ungeheuren Aufwand, ein theatralisches Feuerwerk, wie es bühnentechnisch erst wieder im 20. Jahrhundert erreicht wurde, bis zur Unkenntlichkeit übertüncht wurde: das Spektakel der Haupt- und Staatsaktionen stand ganz im Zeichen von Pomp und Repräsentationssucht, der Glanz der Welt, dessen Vergänglichkeit und Sündhaftigkeit demonstriert werden sollte, gab selber den Rahmen für das Dargestellte.

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