Pastaruosius kelerius metus gyvendama ir dirbdama tarp Vilniaus ir Diuseldorfo nuolat sekiau ir analizavau Vakarų parodų gyvenimą ne tik didžiosiose bienalėse ar „Documenta“ ekspozicijose. Deja, turiu pastebėti, kad šis laikotarpis ir ten nebuvo perversmų ar didelių meno atradimų metas. Tačiau vyksta pokyčiai, kuriuos, manau, svarbu išskirti ir kritiškai apžvelgti. Šiame straipsnyje susitelksiu tik ties parodomis, atspindinčiomis dvi aktualias tendencijas: meno ir dizaino sąveiką ir naujojo realizmo bei abstrakčiąją tapybą.
Vienos moderniojo meno muziejus, Bazelio dailės parodų rūmai ir Diuseldorfo Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinys „K 21″ sumanė kartu surengti pirmąją Heimo Zobernigo (g. 1958) kūrybos retrospektyvą. Aštuntojo dešimtmečio pradžioje menininkas siekė plėtoti geometrinio meno galimybes, iškilusias po klasikinio modernizmo. Vėliau šią patirtį jis sujungė su konteksto meno ieškojimais ir kritišku nemeninių institucijų tyrinėjimu.
Šiandien įvairių šalių menininkai – Heimo Zobernigas, Franzas Westas, Jessica Stockholder, Jorge Prado, Manfredas Pernice, Tobias Rehbergeris, Gerwaldas Rockenschaubas, Andrea Zittel, Liam Gillich, Joep van Lieshaut ir daugelis kitų domisi meno ir dizaino sąveika ir jų skirtumais. Ypač radikalias ir kartu prieštaringas pozicijas šiuo aspektu pasirinko austras Heimo Zobernigas ir kanadietė Jessica Stockholder. Vienos spaudoje „minimumo meistru“ tituluojamas Zobernigas, kurdamas tapybos darbą, skulptūrą, videomeną ir kūrinius su tekstu, pasitelkia lakoniškas geometrines formas ir ryškias, fluorescencines spalvas, naudojasi muzikos – nuo pankroko iki elektroninių Vienos scenos eksperimentų – ir kitų meno sričių – nuo teatro, poezijos iki dizaino – raiškos galimybėmis. Jo kūryboje sąmoningai nutrinamos ribos tarp visų šių menų. Zobernigo videofilmai vizualizuoja kompiuterinės ir manualinės tapybos junginį. Pavyzdžiui, kompoziciją „Be pavadinimo“ sudaro baldai, o tapybos kompozicijos neatskiriamos nuo interjero konstrukcijų. Diuseldorfo parodų salėje „K 21″ iš įvairių priemonių sudaroma viena su kita susijusių instaliacijų grupė. Zobernigas sukuria vientisą parodos visumą, savotišką „totalinę erdvę“, sekdamas istorinio avangardizmo – pirmųjų siurrealizmo, dada ir futurizmo parodų tradicija. Čia nebėra meno sričių ir mastelių hierarchijos. Zobernigas eina dar toliau. Jam Diuseldorfo parodos apipavidalinimas toks pat svarbus, kaip ir patys parodos eksponatai. Riba tarp dailės kūrinių ar kitos kultūrinės produkcijos bei dizaino nutrinama. Menas čia dizaineriškai pragmatiškas ir funkcionalus, o dizainas gali turėti dekonstrukcijos elementų.
Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinio salėse „K 20″ senamiestyje ir Lehmbrucko muziejuje Duisburge vienu metu, kaip bendras projektas, buvo eksponuojama kanadietės Jessicos Stockholder (g. 1959) kūryba. Specialiai Diuseldorfo muziejaus didžiajai salei ji suprojektavo instaliaciją, atsižvelgdama į patalpos proporcijas ir pobūdį. Anot autorės, ją domino santykis su vidaus erdve, dideliais langais, išsaugančiais ryšį su miestu. Visi instaliacijos fragmentai – intensyvių, ryškių, švytinčių spalvų. Mėlyna, violetinė, geltona, žalia ir oranžinė sudaro dideles besikaitančias plokštumas ir nedidelius spalvų lopinėlius. Milžiniškoje, atskiras erdvės zonas laisvai akcentuojančioje instaliacijoje kasdieniški daiktai – vaisių prekiautojo palapinė, lempa, sofos kaitosi su architektoniniais elementais, abstrakčia sienine tapyba ir spalvotais tekstilės fragmentais ant grindų ir didžiulių metalinių statybos pastolių. Lankytojui, judančiam salėje, atsiskleidžia vis nauja žiūrėjimo perspektyva. Iš pirmo žvilgsnio chaotiška netvarka įgyja struktūrą. Dinamiški ir subalansuoti elementai įspūdingai mainosi, perkeisdami gerai pažįstamą salės erdvę. Atidesnis žvilgsnis atskleidžia linksmą žaidimą tarp funkcionalaus ir antifunkcionalaus, pažįstamo ir netikėto: šalia vaisių muliažų prekeivio palapinėje išdėlioti kalėdiniai papuošalai, o jaukus dizaineriškas butas pasirodo esąs statybvietėje. Autorė šią instaliaciją pavadino „On The Spending Money Tenderly“ („Apie pinigų leidimą švelniai“). „Daiktų norėti, mažus daiktus turėti ir laikyti. Kūnas ir rankos nori šito, nuosavybė, daiktų kontroliavimas, pirkimas, žmogiško džiaugsmo pojūčiai susiję su daiktais. Tai, ką mes su šiais daiktais darom, kokius pėdsakus mes paliekam po savęs šiuose daiktuose, prisideda prie mūsų savivokos“¹. Komentuodama savo kūrinį videofilme autorė analizuoja, kaip mes renkamės pirkdami daiktus. Kaip vartojimą veikia dizainas, ir atvirkščiai, – tai viena iš Stockholder temų, jos kūryboje egzistuojanti greta erdvės projektavimo tyrinėjimų. Menininkės instaliacijose svarbūs specifiniai pasakojimo elementai ir naujasis teatrališkumas. Anot autorės, daiktai, jų medžiagiškumas ir spalvos turi savitą atmosferą ir prigimtį, panašiai kaip fantazija, poezija ar pasakojimas. Kaita tarp materijos ir paviršiaus „gyvenimo“ ar „ramybės būsenos“, ramybės ir veiksmo, poezijos ir istorijos kiekvienam Jessicos Stockholder kūriniui suteikia ypatingą aurą ir daro išskirtinį poveikį. Tai sąlygoja ir dialogą su žiūrovu – ilgainiui stebint ir klausinėjant atsiskleidžia medžiagos, spalvos ir
šviesos pilnatvė kaip sintetinis meno kūrinys, kaip savotiškas gausybės ragas, „atveriantis daugybės galimybių poeziją“ (Gottlieb Leinz)².
Paraleliai šioms tendencijoms atgimsta susidomėjimas tapyba. Tapyba ne tik su triumfu grįžta į parodų sales bei meno muges, bet ir perima naujųjų medijų metodus. Amerikiečių tapytojas Ericas Fischlas (g. 1948) aštuntojo dešimtmečio pabaigoje išgarsėjo vujaristinėmis scenomis, nutapytomis depersonalizuoto realizmo maniera. Šio laikotarpio Fischlo paveiksluose ir monotipijose dominuoja dvi veiksmo vietos: pajūrio paplūdimys ir miegamasis. Tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje vykstančiose scenose visada yra seksualinio pobūdžio užuominų, tiesa, be konkretaus veiksmo. Tapytojas rodo kasdieninį gyvenimą ir nejučiom priverčia žiūrovą tapti vujaristu. Menininkas nekritikuoja, nemoralizuoja ir neaiškina, o tiesiog pažadina žiūrovo fantaziją ir sukelia nerimą.
Dar nuosekliau šią poziciją Fischlas realizavo specialiame projekte Krefeldo dailės muziejui. Mies van der Rohe’s suprojektuotam Esteros namui (Haus Ester), kuriame šiandieną įsikūręs Krefeldo dailės muziejaus filialas, amerikietis laikinai buvo sugrąžinęs jo pirmykštę paskirtį. 2002-ųjų pavasarį į pastatą buvo atvežti ir išdėstyti baldai, vazos, paveikslai. Po to Fischlas pasikvietė du vokiečių aktorius – vyrą ir moterį, kurie tris dienas vaidino vilos gyventojus, ir surengė fotosesiją. Jos metu tapytojas padarė apie 2000 fotografijų, kurias vėliau perdirbo kompiuteriu. Iš šios medžiagos menininkas sukūrė dvylikos didelio formato paveikslų ciklą. Paveikslai buvo eksponuojami parodoje, kuri iki 2004 m. sausio pabaigos veikė tose pačiose patalpose, kuriose vyko vaizduojamos scenos, tiesa, dabar jau tuščiose. Kaip ir ankstesnėje kūryboje, Fischlas čia taip pat pasirinko vujaristo vaidmenį. Vyras ir moteris stebimi intymiose situacijose. Elegantiškoje, prabangioje aplinkoje nėra jokių naudingos veiklos pėdsakų, bet sukuriama slogi, įtampos kupina atmosfera. Čia nėra ir tradicinės dramos su atvirais konfliktais ir jų kulminacija. Apie veikėjus sužinome nedaug. Neaišku, ar jie vedę, ar meilužiai, tačiau nekyla abejonių dėl jų ryšio pastovumo ir rutinos. Gestai ir mimika paveikslų scenose atrodo sulėtėję ir sustingę. Erotika išreiškiama tik per fizinį artumą. Iš paveikslo į paveikslą keičiasi perspektyva, scenarijus pateikiamas pakaitomis iš vyro ir moters pasąmonės pozicijų. Šaltumo, susvetimėjimo ir nuobodulio atmosferą sustiprina specifinis realistiškai nutapytų figūrų ir daiktų kontūrų nutrynimas, artimas ekrano vaizdui. Realybės stebėjimas praranda intensyvumo pojūtį. Tapytojas pasitelkia televizinio „realybės šou“ elementus ir, sustabdydamas akimirką, paradoksaliai apnuogina jų nykumą. Ir vis dėlto Fischlo paveikslai pačiu tapybos išraiškingumu neprilygsta jo didžiųjų pirmtakų Hopperio, Hockney ar Katzo amerikietiškojo gyvenimo būdo ikonoms.