Džiazas
XX a pradžioje, kai girdėjosi vis garsesni ir karštesni raginimai
būti ištikimais natų tekstui , o netrukus įsiliepsnojo diskusijos apie
Mozart’o originaliose partitūrose atrastų artikuliacinių taškelių ir
brūkšnelių reikšmes, tuo metu , kai tapo visai akivaizdu kokias sudėtingas
harmonines, ritmines , faktūrines struktūras galima sukurti manipuliuojant
natų ženklais popieriuje , taigi tuo laiku, kada muzikos meną atrodė
galutinai ėmė valdyti partitūra, atsirado reiškinys, kuriam užrašytas natų
tekstas faktiškai neturėjo jokios reikšmės. Taigi atsirado muzikavimas per
se , panašiai kaip renesanso pradžioje arba liaudies muzikoje. Tas
grynasis muzikavimas iškilęs XX amžiaus pradžioje buvo džiazas. Kažkada
muzikos puristų išvadintas kaip velnio išmislas , jis gaivalingai įsiveržė
į visą XX amžiaus muziką, padarydamas perversmą ne tik skonių , vertybių
srityje, bet pirmiausia iš esmės transformuodamas bet kokį atlikimo meno
aktą, ar tai būtų baroko concerto grosso , ar veristinė opera, ar
sudėtingų ultrakomplikuotų struktūrų kompozicija.
Džiazas atvėrė visai naują garsų pasaulio kokybę. Savo garsų
galimybėmis jis buvo visiška priešingybė kultūringiems, kokybiškiems, iš
praeitiems gautiems rimtosios muzikos garsams. Europoje kiekvieno
instrumento garsas turi tarsi savo skambesio idealą. Dainavimas , o ypač
taip vadinama jo itališka mokykla remiasi iš amžių atėjusiais kokybės
kriterijais, o užkimę džiazmenų balsai buvo tikras iššūkis tradicijai ,
bliuzo garsai neįsirašė nei į vieną “gero skonio” atlikimo sistemą. Džiazas
į muziką atnešė ir visai naują , neeuropietišką ritmo supratimą, o be šios
patirties šiandien nebeįmanoma kalbėti apie ritmo raidą XX amžiaus
muzikoje. Džiazas apvertė aukštyn kojom pop, šlagerių estetiką. Trisdešimtų
metų populiarūs Europos šlagerių vokaliniai ansambliai, solistai, galų gale
ir mūsų Šabaniauskas dar dainavo klasikine itališka maniera
standartizuotais balsais, o šiandien visas popsas jau persirengęs rūbais ,
kuriuos atnešė džiazas . Džiazas , kurio garsas remiasi išraiškos ,
emocijos, bet ne estetiškumo kriterijais. “…Džiaze išraiška yra svarbesnė
nei estetika. Europos muzikoje estetiškumas svarbesnis nei išraiška “
(Joachim Ernst Berendt – p.162) Stilistinis skirtumas tarp klasikinio ir
pop garso, dainavimo šiandien yra toks didelis, kad juo specialiai galima
žaisti (Kabalje-Mercury duetas “Barselonoje”). Džiazo estetika, jo
vitališkumas veikia ir visą klasikinės muzikos atlikimą, interpretacinius
įvaizdžius.
Vienas iš džiazo fenomenų yra laisvai atlikimo metu kuriama muzikos
kompozicija , asmeniška atlikėjo improvizacija, kuri remiasi ne tik naujais
garsais, specifiniu ritmu, bet ir nuolatiniu melodinių struktūrų varjavimu
, performavimu, taip vadinama improvizacija, tuo kas iš vienos pusės
savitai susieja jį su haydnišku “motyviniu darbu” ir iš kitos su visa
varijacine patirtimi išaugusia iš Europos melodinės kaitos tradicijos .
Vėl, kaip ir ankstyvo baroko laikais atlikėjas ir kompozitorius dažniausia
yra tas pats asmuo, kompozicija yra ir jo muzikavimo stilius. Džiazo
istoriją galima parašyti ir kaip džiazinių temų, kurias sukūrė talentingi
džiazmenai istoriją. Pačios populiariausios temos iki šiol klajoja
koncertuose, aranžuojamos , įvelkamos į individualios džazmenų grojimo
manieros rūbus, sudaro svarbią muzikinės kultūros patirtį.
Džiazas susiformavo afrikietiškos, negrų muzikos pagrindu, t.y.
nerašytinės , iš atminties, iš klausos grojamos muzikos tradicijų įtakoje.
Čia matome ne tik kultūrinius , bet ir rasinius, genetinius skirtumus,
matome ,kad ši muzika užfiksavo savyje ne tik girdėjimą bet ir
gestikualiacijos , judesio , taigi ir šokio charkaterį , antropologinius
negrų ypatumus. Kita vertus amerikinė patirtis, Europos kultūros ir
muzikos , baltųjų instrumentų įtaka džazą tarsi išplėšė iš grynosios
etnografijos ir pavertė visiškai naujo tipo fenomenu. Šia prasme ,
europietiškiems klasikinės muzikos atlikėjams džiazas buvo didžiulis
iššūkis. Jie fundamentaliais ryšiais yra susiję su kūrinių natom ,
menkiausios teksto smulkmenos yra itin svarbios muzikos kūrinio
perteikimui. Tik “įveikę” tekstą, jie gali pereiti prie interpretacijos,
tik per tekstą gali reikštis jų individualybė. Natų primatas suformavo
psichologinę grojimo nuostatą , kai daug muzikantų, ypač orkestruose iš vis
negali apsieiti be natų teksto, yra savotiški natų vergai ir bet koks
grojmas iš “fantazijos” , iš atminties, iš klausos juos gasdina , paverčia
bejėgiais. Tekstas tarsi paralyžuoja atlikėjo kūrybinę iniciatyvą. Išmoktos
atlikimo klišės automatizuoja grojimą ir iš kitos pusės plačiai atveria
vartus muzikos srityje veikti tūkstančiams vidutinybių , pusiau gabių
muzikantų.
Džiazmenas išmoksta groti klausydamasis savo mėgstamo atlikėjo, jį
mėgdžiodamas,
pasirinkdamas tas figūras ir harmonijas, kokios jam labiausia
patinka ir artimos, jam nereikia kalti nuobodžių pratimų, jis iš karto
muzikuoja, taigi džiaze atlikėjo individualybė yra svarbiausias dalykas,
nes kitaip ir negali būti, nes jis visuomet muzikuodamas yra priverstas
kurti.
Kita vertus džiazo istorijoje, ypač ansmbliniame grojime, big
benduose , džiazas taip pat naudojosi natomis, o dabartiniais laikais daug
kas ėmė laužyti šią tradiciją, atsirado daug džiazo muzikantų, kurie vis
daugiau grojimo parametrų užfiksuoja , arba randa gaidose. Vienok tai
nekeičia džiazo esmės, jo laisvo kuriančiojo pobūdžio.
Visuotinai žinoma, kad džiazo muzikos gelmėse yra Afrikos muzika,
tačiau mažiau suvokiama, kad tai buvo ilga tos muzikos istorinių
transformacijų grandinė, pirmiausia suformavusi Amerikos negrų folklorą, o
tik po to , veikiama baltųjų europietiškos muzikos įaugusi į bliuzą,
ragtime ir džiazą.
Afrikos negrų bendruomenėje visais laikais itin svarbią vietą užėmė
muzikavimas, kaip tos visuomenės bendrumo požymis. Visi svarbiausi Afrikos
negrų genčių gyvenimo momentai buvo palydimi muzikos. Viena iš svarbiausių
tos muzikos savybių buvo ta , kad ji neatskiriama nuo žmogiško kūno
judesių, visokių plojimų, šokinėjimų ir pan.
Afikos muzikos susideda lyg iš dviejų svarbiausių skirsnių : iš vienos
pusės ji yra vokalinė , taigi melodinė muzika, gi iš kitos – pagindiniu
instrumentu yra būgnas, taigi ritminis instrumentas. Kiti instrumentai
neturėjo tokios didelės reikšmės.
Taigi ritminė afrikiečių muzikos ypatybė leido išsivystyti ištisai
ritmo kultūrai : įvairiems instrumentams, grojimo būdams, reikšmės
figūroms. Viena iš tokių savybių, yra savotiška ritminė polifonija –
besikryžiuojantis ritmas, kai kiekvienas instrumentas groja savo
savarankišką ritminę figūrą. Tarp būgnų atsiranda ritminiai konflikai,
keliantys ypatingą muzikinę įtampą. Tiesa , laidotuvių, kai kurie kiti
ritualai paremti laisvu ritmu ir metrika. Tuose ritminiuose žaidimuose
svarbiausias yra pagrindinis smūgis – graund bit, ant jo dedami įvairūs
gana paprasti ritminiai modeliai ,kurie yra susiję su tam tikru muzikos
tipu. Reikia pasakyti, kad visi šie ritminiai modeliai nėra improvizuojami
Jie nekintamai grojami iki to momento, kol koks šokėjas neduoda
ženklo juos pakeisti kitais. Šių eilučių autoriui teko dalyvauti tokiame
muzikavime Ugandoje su vietiniu etnografiniu ansambliu ir turiu pasakyti,
kad tame polifoniniame ritmų chore mušti net ir primityvią figūrą
europiečiui yra nepaprastai sunku.
Vienas pagrindinių ritminių tipų afrikietiškoje muzikoje yra susijęs
su trijų ir dviejų dalių metrų jungtimi, kuri džiaze susiformavo į tokius
populiarius modelius :
PVZ 110 yraAfrikos muzikos derminė struktūrą ,kaip ir daugelio senųjų kultūrų
remiasi pentatonika, ir joje net ir pilnesniame eilėgarsyje matome, kad
yra vengiami pustoniai. Jeigu jie kartais atrodo yra neišvengiami,
afrikietiškose dermėse pustoniai yra praplečiami iki intervalų , kurie yra
platesni kaip pustonis ir siauresni negu tonas. (C-dur eilėgarsyje tais
manipuliuojami garsai yra mi ir si)
Afrikietiška muzika savo formose dažniausiai remiasi klausimo-
atsakymo formule, kada kalbasi solistas ir choras. Pagrindinis tekstas yra
skiriamas solistui, kai choras atsako kokiu nors vienu, besikartojančiu
sakiniu ar žodžiu.
Dainuojama gana grubiais, šiurkštaus tembro balsais, kas džiaze
vėliau buvo pavadinta durty ton (nešvarus garsas). Tas dainavimas
europiečio ausiai yra intonaciškai nešvarus , mėgstami gerkliniai,
vibruojantis balsai, visokie šūksmai, riksmai, dainuojama dažnai falcetu.
Be abejonės , tokia dainavmo maniera yra susijusi su kalba, kurios
ekspresijai reikia ir paaukštinti ir pažminti balsą. Taigi tembrine prasme
čia nėra kažkokių normų ir kanonų, lygiai taip pat kaip ir nėra jų ir garso
aukščiui. Kalbant apie šio dainavimo įtaką džiazui reikia dar kartą
pasakyti jog tai kitas ,nei europietiškas intonavimo būdas. Kažkada
Lietuvoje labai žymus dirigentas gynė nuomonę , kad džiazas atsirado iš
pastangų neturint klausos kaip nors pataikyti į teisingą toną. Taip ,tiesa
afrikietis dažnai pradeda glisando į viršų, dažnai mėgsta garso aukščio
slidinėjimus, bet tai jokiu būdu nesisiję su klausos neturėjimu. Durty ton
sutinkame ir instrumentinėje muzikoje, kai būgnai apkabinėjami kriauklėms,
kaulais, kurie vibruoja smūgiuojant.
Kitas specifinis dalykas įsispaudęs taip pat ir džiazo muzikoje –
naulatinis kartojimas, grįžimas į pirminius melodinius muzikos derinius.
Tai išaugę iš afrikietiškos muzikos ritualinės prigimties, ritualo, kurio
svarbiausiai paskirtis sužadinti ekstatinę dalyvaujančiųjų būklę, transą.
Tai neįmanoma pasiekti jeigu primygtinai nekartojamos tam tikros ritminės
ir melodinės formulės. Taigi džiaze itin svarbu panirti į muziką, patirti
muzikinį transą. Coulmen sako (p.23)kad tai susiję su
atletiniu šokiu
ir tas transas būdingas visoms afrikietiškų šaknų amerikietiškos muzikos
formoms tokioms kaip rokas, svingas, gaspel-song ir pan.
Kas iš tų afrikietiškų šaknų išliko Amerikos negrų muzikoje?
Pirmiausia reikia paskayti, kad Amerikos negrai per ilgus samžius sukūrė
savo originalią muzikinę kultūrą, kur dar vadinama black-american folk
music.
Negrų vergams Amerikoje kone vienintėlis leidžiamas dalykas, atvežtas
iš Afrikos buvo muzikavimas. Jiems leisdavo rengti net įvairais muzikos
ir šokių šventes , tad afrikinė atmintis buvo išsaugota, tačiau kita
vertus negrai vis daugiau ir daugiau susidurdavo su europietiška muzika,
visų pirma bažnyčiose. Lankydamiesi bažnyčiose negrai išmokdavo giedoti
europietiškus choralus, kiti mokėsi groti europietiškais instrumentais,
mėgdžiodami baltuosius. Taip prasidėjo ilgaamžė dviejų kultūrų jungtis.
Pagrindinė negrų laudies muzikos forma Amerikoje buvo darbo dainos,
kurios savo klausimų – atsakymų formą labai priminė afrikietiškas.
Kita forma buvo bažnytinis negrų giedojimas vadinamas spirituels.
XVII-XVIII a negrai melsdavsi kartu su baltaisiais, po Amerikos skilimo į
Pietus ir Šiaurę , pietų vergvaldžiai uždraudė negrams lankyti baltųjų
bažnyčiais ir XIX a. pradžioje pradėjo atsirasti bažnyčios negrams, kur
kūrėsi savos giedojmo tradicijos. Taip į choralus ėmė skverbtis
afrikietiškų darbo dainų stilius. Amerikos baltųjų tarpe prasidėjus
evengeliniam “antrojo prabudimo” judėjimui, ( emocinė reakcija iki tol
buvusiom tradicinėm šaltom ir formaliom religinėm apiegom), kai pradėta
naktimis rinktis laukuose ir melstis laužų šviesoje , pasiekiant tikrą
emocinį , religinį transą, į šiuos neformalius religinius susitikimus ėmė
ateiti ir negrai. Šie religiniai renginiai labai panašėjo į afrikietiškus
ritualus. Taip religinėje negrų praktikoje atsirado tam tikras ratu šokamas
šokis ring –shout kuris palydėjo spirituels giedojimą.
Amerikos negrų folkloras daug ką išlaikė iš afrikietiškos tradicijos.
Visų pirma tai sakytina apie apie intonavimo ypatybes. Garso aukštis buvo
nepastovus, dažnai buvo dainuojama falcetu, užkimusiais balsais, melodiją
tarsi išraižant melizmais. Labai tankus ir platus balso vibrato, o
melodijos pabaigoje , prieš imant kvėpavimą intonacija pažemėdavo net visu
tonu. Kita iš Afrikos atėjusi savybė – ritmo reikšmė ir kryžminių ritmų
reliktai. Irkluotojų dainos Amerikos pietuose buvo dainuojamos labai
lėtai, tarsi imituojant lėtus irkluotojų judesius. Tad melodija
pasirodydavo lyg su tam tikru vėlavimu, frazė jau nebesutapdavo su
pagrindiniu smūgiu, pradedama būdavo ne ant ritmo pulso, bet kažkur tarp jo
dalių. Ir čia, kaip ir afrikietiškoje muzikoje sutinkame pagrindinę
ritminę figūrą “trys ant dviejų “
PVZ 111 yraTačiau Coller mano , kad amerikos negrai ne mechaniškai perkėlė
susikryžiuojančių metrų principą, bet jo įtakoje sukūrė muzikavimo būdą,
kai melodija tarsi atitrūksta nuo ritminės pulsacijos. Šis principas tapo
džiazo muzikavimo pagrindu.
Kita Amerikos negrų muzikos savybė buvo susijusi su eilėgarsiu, kuris
artimas pentatonikai. Čia matome keletą garsų , kurie neįsirašo į
europietišką sistemą . Tai nukrypimai trečiame ir septintame laipsniuose.
Trečias laipsnis buvo intonuojamas kažkur tarp mažorines ir minorinės
tercijos, o septintas aiškiai žeminamas. Taigi eilėgarsyje , kaip ir
Afrikos muzikoje vengiami pustoniai.Kalbant apie Amerikos negrų muzikavimo praktiką reikia pastebėti dar
vieną fundamentalų jos bruožą, t.y. ryšį su Amerikos šokių muzika. Nuo
XVIII a. šiame krašte šokiai buvo nepaprastai populiarūs , juos šoko visi
socialiniai sluoksniai, taigi reikėjo daug muzikantų. Vergvaldžiai leido
negrams mokytis groti smuikais , triūbomis ir būgnais. Labai greitai
Amerikoje susiformavo ištisas negrų muzikantų-profesionalų sluoksnis.
Šokiams buvo grojama išimtinai baltųjų muzika, taigi negrai perėmė to laiko
baltųjų muzikos tradicijas. XIX a susiformavo net ištisa plejada negrų-
kompozitorių, kurių melodijos buvo labai populiarios. Labai vertinami
negrai buvo kariniuose orkestruose. XIX a. net daugelyje Europos valstybių
(Austrija-Vengrija, Vokietija , Anglija ) nusistovėjo tradicija, kad
kariniuose orkestruose turi groti negrai.
Šalia orkestrų XIX a atsirado ir negrų chorų, kurie dainuodavo
spirituels. Tačiau reikia pasakyti ,kad po to , kai šis žanras ėmė vis
labiau plisti, buvo pradėtas užrašinėti, atsirado natos, iš kurių vėlgi
buvo mokomasi dainuoti, jo pirmykštės afrikietiškos ištakos buvo užmirštos
ir mus pasiekė savotiška europėjizuota jų forma. Tie spirituels kuriuos
girdime dainuojant Lietuvoje su tikru Amerikos negrų spirituels neturi daug
bendro.
Džiazo ištakose matome du visiškai susiformavusius žanrinius
reiškinius : bliuzą ir ragtimą.
Bliuzo ištakose – negrų darbo dainos, nors manoma, kad jam
reikšmės ir spirituels, nes abu šie žanrai yra liūdna muzika.
Coller tvirtina, kad bliuzo lėtas tempas yra išaugęs iš irkluotojų dainų,
kai daina buvo palydimi labai lėti irkluotojų judesiai. Šiose dainose daug
rečitacijos, dainavimas dažnai pertraukiamas šūksmų. Intervalinė apimtis –
siaura vos du trys tonai. Manoma kad bliuzas susiformavo XIX aštuntame
dešimtmetyje, ir jo formavimosi procesas baigėsi 1910 m., pats pavadinimas
pasirodė tik 1912 metais..
Bliuzo melodika yra itin charakteringa ir artima afrikietiškoms
tradicijoms. Ji remiasi taip vadinamais bliuziniais tonais t.y. jau
minėtais neaiškiais trečiuoju ir septintuoju eilėgarsio laipsniais. Vienu
metu buvo manoma , kad jie atspindi minorinę tonaciją ( mi bemol ir si
bemol C dur tonacijoje), šios “klaidos“ pamatu buvo susiformavęs net
ištisas džiazo stilius pavadintas funki. Ne kiekvienas eilėgarsio garsas
yra bliuzinis tonas, tačiau džiazmenai labai dažnai mėgsta pradėti
intonuoti truputi žemiau, o po to įšliaužti į pagrindinį toną, o baigiant
gi vėl garsą pažeminti. Charakteringa kad bliuzai paprastai buvo baigiami
tuo minoriniu septintuoju laipsniu.
Kitas tiesioginis džiazo šaltinis – ragtim’as. Nors ragtim’as buvo
grojamas visais instrumentas, jo ištakose – fortepioninė muzika.
XIX amžiaus pabaigoje Ameriką buvo apėmusi fortepioninė karštligė,
daugybė net mažai pasiturinčių žmonių stengėsi įsigyti fortepioną, būtinai
išmokti juo groti. Ta karštligė apėmė ir negrų sluoksnius. Natūralu, kad
šalia daugybės savimokslių atsirado ir visiškai europietiškai pasiruošusių
negrų pianistų, tokių kaip garsusis Scot Joplin.
Regtimas atsirado kaip šokių muzika ir jo artimiausias šokių
giminaitis buvo cakewalk . Tas cakewalk buvo sinkopuotas maršo pobūdžio
šokis , beje taip pat afrikietiškos kilmės. Taigi regtaimo tikras protėvis
yra maršas, nors tvirtinama,kad čia yra ir polkos, ir kadrilio įtakų. XIX
amžiaus gale prasidėjo tikra ragtimo manija, tikra masinė beprotybė, galima
tik tokioje šalyje kaip Amerika. Tai buvo superpopuliarus, absoliučiai visų
grojamas ir šokamas šokis, kurį grojo ir negrai , ir baltieji. Taigi jis
tiesiog įaugo į muzikantų kraują ir patirtį. Pirmą kartą Ragtime
pavadinimas pasirodė 1893 atspaudintoje Fredo Stoun pjesėje pavadntoje „Ma
Ragitime baby“
Regtimo ritmikos pamate ta pati afrikietiška ritminė figūra
Tačiau skirtingai negu tradicinis afrikietiškas šio ritmo
perskaitymas raging buvo suprantamas europietiškai t.y. kaip sinkopavimas,
nors jo esmėje glūdėjo afrikietiški susikryžiuojantys ritmai ir „trijų ant
dviejų“ ritiminė figūra. Jo ritmo pamate, ground beat buvo fortepionui
charakteringa šoliuojanti figūra iš dviejų smūgių : boso- sunkesnio ir
harmoninio apšokimo – lengvesnio (bum-čik)
Džiazas, kaip specifinis muzikos reiškinys gimė Naujajame Orleane. Čia
susikryžiavo trijų etninių grupių –negrų, kreolų ir baltųjų muzikavimo
tradicijos.
Kreolai sudarė savotišką etninę grupę. Juos vadino spalvotaisiais,nes
jų tarpe buvo nemažai mulatų, tačiau jie patys save kildino iš prancūzų
ir ispanų. Jie kalbėjo prancūziškai ir stengėsi išlaikyti prancūzų kultūros
tradicijas.
Muzika buvo labai svarbia kreolų gyvenimo dalimi, mokėti groti
fortepionu arba dainuoti buvo būtina jų bendruomenės auklėjimo priedermė.
Jie grojo iš natų ir nežinojo improvizacijos. Jų repertuaras susidėjo iš