Elekronine muzika
5 (100%) 1 vote

Elekronine muzika

LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

Fortepijono ir muzikologijos fakultetas

Muzikos teorijos katedra

Violeta Brodovskaja

Mokslinių darbų apie elektroninę muziką apžvalga

Referatas

(II kursas, rudens semestras)

Darbo vadovė: asist. Audra Versekėnaitė

Vilnius, 2006

Turinys

Įžanga……………………………………………………………………………………2

Istorinė elektroninės muzikos apžvalga………………………………………………2

Elektroninės muzikos rūšys………………………………………………………..5

Elektroninės muzikos suvokimas…………………………………………………6

Garso tembro skaidymo ir sintezės būdai………………………………………7

P. Shaeffer‘io ir D. Smally‘io garsinių objektų klasifikacija……………….8

Elektroninės muzikos notacija……………………………………………………………10

Elektroninė muzika Edgardo Varиse‘o, Karlheinzo Stockhauseno ir kitų kompozitorių kūryboje……………………………………………………………………..11

Elektroninė muzika Lietuvoje…………………………………………………………….14

Išvados………………………………………………………………………………………………18

Literatūros sąrašas…………………………………………………………………………….19

Įžanga

XX a. elektroninės muzikos sąvoka apibūdinamos kaip „akademinės“ muzikos, taip ir „populiariosios“ muzikos kpyptis. Kas gi yra toji elektroninė muzika, kuri Juriju Cholopovu įvardinama kaip vienas radikaliausių pasaulio muzikos istorijos atradimų? Šios muzikos susiformavimo amžiumi nominuojame praeitą šimtmetį, tačiau jos idėjos užuominų galima įžvelgti jau Renesanso epochoje.

Šio darbo tikslas – apžvelgti kai kuriuos elektroninei muzikai skiriamus lietuvių bei užsienio muzikologų darbus ir jų pagrindu atskleisti esminius elektroninės muzikos istorinius dėsningumus, elektroninės muzikos suvokimo problemas, garsų tembrų formavimo būdus ir jų reikšmę muzikoje bei esmines elektroninės muzikos notacijos ypatybes.

Referatas grindžiamas V. Janatjevos (Veronika Janatjeva. Terza prattica, jos apraiškos ir imitacijos lietuvių muzikoje. Kai kurie istoriniai, technologiniai, kompoziciniai ir estetiniai aspektai. Magistro darbas. Vilnius, 2006), E. Artiomjevo (Эдуард Артемьев. Заметки об электронной музыке. http://avenue.darkside.ru/index.html/path-History/element_id-24002), V. Cenovos ir A. Smirnovo (В. Ценова и А. Смирнов. Электроакустическая музыка. Теория современной композиции, Москва: «Музыка», 2005, 27 глава) ir kt. autorių darbų apžvalga. Remiantis šių tyrinėtojų medžiaga, darbe pateikiami esminiai elektroninės muzikos istorijos faktai, Pierre‘o Shaefferio ir Deniso Smally‘io garsinių objektų klasifikacija, garso tembro skaidymo ir sintezės būdai, elektroninės muzikos notacijos aspektai, Edgardo Varиse‘o, Karlheinzo Stockhauseno ir kitų užsienio bei Lietuvos kompozitorių elektroninių kūrinių apžvalga.

Istorinė elektroninės muzikos apžvalga

Eduardas Artiomjevas straipsnyje „Pastabos apie elektroninę muziką“ teigia, jog į elektroninės muzikos istoriją negalima žvelgti vien tik per techninių galimybių atsiradimo prizmę. Jo manymu, pirmiausia reikia atskleisti elektroninės muzikos idėjos formavimosi raidą ir tik tuomet akcentuoti naujų instrumentų bei išraiškos priemonių atsiradimo įvairovę. Iš pradžių šitie du keliai (idėjų formavimas ir instrumentų bei išraiškų priemonių atsiradimas) vystėsi nepriklausomai vienas nuo kito (kalbama apie Europos muziką). Elektroninės muzikos principams artimų idėjų Europos muzikoje galima įžvelgti dar renesanse. Ryškus pavyzdis – Orlando di Lasso „Aidas“, kuriame choro išskaidymas į dalis ir pastatymas įvairiose salės vietose sukuria kokybiškai naują erdvinį efektą. O Nyderlandų mokyklos kompozitoriai sukurdavo kūrinių, kurių daugiabalsumas (iki 36 balsų) su nuosekliai atliktomis ir individualizuotomis partijomis susiliedavo į vieningą kompleksą – tembrinę spalvą, kuri suvokiama kaip hiperbalsas, balsų judėjimo dėka kintantis savo dinamika, spalva ir vidine struktūra. Tokius reiškinius stebėsime šiuolaikiniuose sonoriniuose garsų blokuose, kur naudojami garsų sintezė (obertonų, harmonikų), (pvz.: Terry‘io Riley‘is „In C“ (1964)). XVII a. muzikoje kompozitoriai irgi panauduodavo vis naujesnes, netradicines išraiškos priemones. Čia minimas ir G. F. Hдndelio “Kalėdinis choralas” – chorui, orkestrui, varpams (1741-2); L. Beethoveno šventinė uvertiūra “Vellingtono mūšis prie Viktorijos” (1813), kur kompozitorius panaudojo tikrą karinę artileriją; J. Haydno “Vaikiškoji simfonija” (1774) (vaikiškiems instrumentams), taip pat operinė kūryba.. Tokiu būdu elektroninės muzikos idėjos istoriškai buvo ruošiamos daugiau nei 300 metų.

Nors elektroninės muzikos idėjos užuominos sutinkamos dar renesanse, tokios muzikos fenomeno pradžia
įprasta laikyti XX a. vidurį, kadangi tik nuo tada ši muzika buvo atliekama elektroninių priemonių pagalba. Pasak J. Cholopovo, elektroninę muziką paruošė sonorinė garsinės medžiagos traktuotė bei šiuolaikinės technikos galimybės. Šiai J. Cholopovo nuomonei savo magistro darbe pritaria ir Veronika Janatjeva. Taigi, galima išskirti tokius esminius elektroninės muzikos formavimosi lėmusius įvykius:

Teoriniai darbai

1907 m. ryškaus italų pianisto ir kompozitoriaus Ferucio Buzoni publikuotas „Naujosios muzikos meno estetikos eskizas“, kuriame nagrinėjami naujųjų garso šaltinių naudojimo klausimai;

1909 m. Nikolajaus Ivanovičiaus Kulbino brošiūra „Laisvoji muzika. Naujosios meno teorijos naudojimas muzikoje“;

1907 m. italų dailininko-futuristo Luidži Russolo (kartu su kompozitoriu F. Pratela) publikuotas programinis muzikos futurizmo manifestas „Triukšmų menas“. L. Russolo sukuria specialius triukšminius instrumentus intonarumori pavadinimu (intonarumori, nuo italų intonare – intonuoti, rumori – triukšmai), kuriuos naudojo jis pats (1914 m.suskambėjusiose Keturiose pjesėse) ir kiti kompozitoriai futuristai.

Nauji elektroniniai muzikos instrumentai

1919-1920 m. rusų fiziku Levu Sergejevičiu Terminu išrastas pirmasis pasaulyje elektroninis muzikos instrumentas termenvoksu: prieš specialią anteną rankų judesiais valdomas garsas.

20-30-aisiais metais naujojo „išlaisvinto garso“, egzistuojančio naujuose erdvės-laiko kontinuume idėjos buvo įgyvendintos daugelyje muzikos kūrinių, pagrįstuose nauja estetika ir muzikos kalba. Tarp jų: Erico Satie baletas „Paradas“ (1917), sukurtas bendradarbiaujant su Jeanu Cocteau‘o ir Pablu Ruiz Picasso (kurinyje panaudojami triukšmai, daugiausiai rašomosios mašinėlės ir automobilinės sirenos), György‘o Antheilo „Mechaninis baletas“ fortepijonų ansambliui ir triukšmo instrumentams (1926), kurio pirmoje padaloje vaizduojamas ateinančios minios triukšmas, žymioji Edgardo Varиse‘o „Jonizacija“ mušamiesiems (1931).

Garsinio kino atsiradimas

XX a. 20-aisiais metais įtakojo naujų muzikos technologijų kūrimą: 1929 m. kompozitorius Arsenij Avraamov, konstruktorius Jevgenij Šolpo ir režisierius-animatorius Michailas Techanovskij pirmojo garsinio filmo darbo procese sugalvojo piešti garsą ant kino juostos. Tai įtakojo pirmojo garso sintezatoriaus „Variafono“(1929), kuriuo galima buvo piešti muziką, sukūrimą. Kaip teigia E. Artiomjevas, šis principas labai svarbus, nes jis atskiria elektroninę muziką nuo tos, kuri atliekama elektroninių instrumentų pagalba, kur kūrinio atlikimas neįmanomas be atlikėjo ir neprilyginamas atlikimui su tradiciniu instrumentu.

30-aisiais metais buvusioje Tarybų sąjungoje buvo įsteigta keletas laboratojų, tyrinėjančių „dirbtinio garso“ fenomeną. Laboratorijoje „Sintonfilmas“ Boris Jankovskij tyrinėjo garsų spektrą. Jankovskio darbas paskatino konstruktoriaus Murzino sintezatoriaus „AHC“ (vieno iš pirmųjų ir paties tobuliausio XX a.) sukūrimą. Šiuo sintezatoriumi, kaip ir „Variafonu“, taip pat galima buvo piešti garsą, tačiau šis sintezatorius žymiai tobulesnis. Sintezatorius “АНС” turi 720 valdomų generatorių, apėmė 10 oktavų. Pagrindinis garseeilis numato oktavos padalinimą į 72 laipsnius (nors galimas padalinimas ir į 114 laipsnių). Tai riba, kai žmogus dar gali atskirti vieną garsą nuo kito. Toks platus garsų pasirinkimas sąlygoja bet kokio garso sintezę, galimybę naudotis visomis įmanomomis dermėmis. Nedžiūsiančiais dažais kompozitorius surašo visus reikalingus jam garsus ant stiklo – savotiškos partitūros. Joje galima kurti vis naujus garsus, naudoti dirbtinius balsus, triukšmus ir tuoj pat klausytis rezultato.

Paraleliai Vokietijoje piešiamo garso technika domėjosi „abstraktaus kino“ kino režisierius Waltheris Ruttmanas, o vėliau vienas iš virtualiosios muzikos kurėjų Oskaras Fišingeris. W. Ruttmanas dar 1930 m. sukuria kiną ausims, kuris vėl atgaivinamas 9 dešimtmečio viduryje. O jo etiudas „Weekend“, pagrįstas vien tik žmonių ir gyvūnų balsais, natūraliais ir industriniais triukšmais, tapo idėjos, suformuluotos tik 4 dešimtmečio pab. – 5 prad., kai buvo suformuluotos pagrindinės sąvokos, siejamos su naujomis muzikos kūrybos vystymosi galimybėmis.

Tokiu būdu elektroninės muzikos formavimąsi įtakojo XX a. pr. publikuoti teoriniai darbai, naujų muzikos instrumentų bei įgarsinto kino atsiradimas.

Elektroninės muzikos rūšys

V. Cenova knygoje „Šiuolaikinės kompozicijos teorija“ skyriuje, skirtame elektroakustinei muzikai išskiria tokias elektroakustinės muzikos rūšis kaip: konkrečioji muzika, elektroninė, kompiuterinė, interaktyvioji, stochastinė muzika ir akusmatinė muzika. Chronologiškai šios elektroakustinės muzikos rūšys išsidėsto taip:

Kaip teigia V. Cenova, istoriniu požiūriu pirmiausia atsirado konkrečiosios muzikos (Musique Concrete) terminas (P. Shaefferio terminas (1948). 1942 m. P. Shaefferis įsteigė Studio d’ Essay, skirtą garsiniams eksperimentams. 1948 m. jis užrašė ir atliko 3 pjėses: “Etiudą su turnikėdu” ksilofonui, varpoms, varpeliams ir vaikiškoms žaislinėms mašinėlėms, “Etiudą su kastriulėmis“ ir “Etiudą su geležinkeliais”, kuriame kompozitorius
Paryžiaus stoties garsų įrašus. Pirmasis etiudų atlikimas įvyko “Triukšmų koncerto”(Concert de bruits) pavadinimu. Tai – konkrečiosios muzikos pradžia. 1952 m. buvo išleistas P. Shaefferio darbas „Konkrečiosios muzikos tyrinėjimai“, o 1955m. P. Shaefferis ir P. Anri sukūrė pirmąją konkrečiosios muzikos kompoziciją – „Simfonija vienam žmogui“.

Po 1958 m. pats P. Shaefferis atsisakė Musique Concrete termino naudojimo. Kai kuriose šalyse atsirado eksperimentinės muzikos terminas. O 6-ojo dešimtmečio pabaigoje GRM koncertų ciklus pradėjo vadinti „Eksperimentinės muzikos ekspozicijomis“.

Vėliau atsirado elektroninės muzikos (Elektronische Music) terminas Kiolne (Kцlner Funkhaus Studio fьr elektronische Music). Šis terminas siejamas su K. Stockhauseno vardu. Pagrindinis elektroninės muzikos principas – garsų kurimas elektros galimybėmis, techninis jų sutvarkimas, naujų išraiškos formų iešojimas ir naudojimas.

Stochastinės muzikos terminą muzikologijoje įvedė Iannis Xenakis (1956). Stochastinė muzika siejama su kompozicine technika, pagrįsta tikimybių teorija. Stochastinė muzika pagrįsta technika, pagal kurią tam tikri kompozicijos elementai išryškėja pagal tikimybės ir didelių skaičių teorijas. Šia prasme elementai atsitiktiniai, tačiau bendri formalus duomenys determinuoti. 1963 m. buvo išleista I. Xenakio knyga „Formali muzika. Naujosios muzikinės kompozicijos formos“.

5-ojo dešimtmečio pabaigoje Paryžiuje imtas vartoti elektroakustinės muzikos terminas, reiškiantis konkrečiosios ir elektroninės muzikos technikų ir jų estetikų apjungimą. Terminas Tape Music reiškia, kad muzika užrašyta į magnetofoninę juostą (Vladimiro Usačevskio terminas). O 1963 m. kompozitorius Mortonas Subotnikas įkūrė „Muzikos juostai centrą“.

Akusmatinės muzikos (Musique Acousmatique) terminas priklauso Fransua Beliui (1973). Jis pasiūlė šį terminą kartu su savo originalia sistema “diffusion sonore“, kuri gavo „akusmonium“ pavadinimą.

Interaktyvioji muzika – kompiuterinės algoritminės kompozicijos pakraipa. Terminas plačiai naudojamas pradedant 9–oju dešimtmečiu. Pasak „Šiuolaikinės kompozicijos teorijos“ knygos autorės V. Cenovos, visos įvardintos kryptys pažymimos bendru elektroakustinės muzikos terminu. Elektroakustikoje paprastai išskiriamos dvi kryptys: „gyvoji“ („Live electronic“) ir „negyvoji“ („Tape electronic“). O akusmatikos terminas išskiriamas kaip pagrindinis elektroninės muzikos terminas.

Tuo tarpu E. Artiomjevas savo straipsnyje „Pastabos apie elektroninę muziką“ suskirsto elektroninės muzikos kryptį į: elektroakustinę muziką, eksperimentinę muziką, triukšmų muziką ir elektroninę muziką.

Elektroninės muzikos suvokimas

Pasak V. Janatjevos, praėjusio amžiaus viduryje prasidėjo nauja elektroninės muzikos fazė. Palaipsniui buvo nustota traktuoti elektroniką vien tik kaip garsų išgavimo ir skleidimo instrumentą, o senąją schemą „garso išdavimas – garso sklaida“ pakeitė nauja schema: „garso įrašymas – garso fiksavimas“. Kompozitoriui jau nereikėjo simbolinės notacijos. Čia darbo autorė išskiria dvi problemas:

1) joks natūralus garsas nepaklūsta abstrakčioms formulėms ar akustikų kuriamiems dėsniams. Jeigu kompozitoriai bando kažką išgauti iš tam tikro garso struktūros, jie turi nuodugniai išanalizuoti jo komponentus ir šitaip susikurti visą garsyną.

2) garsus traktuojant kinetiškai, problema tampa prasmingas jų sujungimas. Šių fundamentalių problemų neįmanoma išspręsti vien technologinėmis priemonėmis. Tam reikia visiškai naujos estetinės orientacijos

Elektroakustinės muzikos kryptyje labai svarbią vietą užima garso suvokimas. „Šiuolaikinės muzikos kompozicijos teorijos“ knygos skyriuje, skirtame šiai krypčiai yra dalis, skirta garso suvokimo problemai. Čia rašoma, kad atskiras garsas turi penkias pagrindines savybes: garsumą, tembrą, aukštį, trūkmę ir erdvinę lokalizaciją. Garsumą galima sieti su svyravimų amplitude, tembrą – su bangos forma, aukštį – su svyravimo dažniu. Subjektyviausiai suvokiamas yra garso tembras.

Girdimas vaizdas gali būti apibrėžtas kaip garso esmės, demonstruojančios tam tikrą koherentiškumą, pristatymas. Koherentiškumas čia suprantamas kaip keleto svyravimo procesų vyksmas laike, kai šių procesų fazių skirtumas išlieka pastovus arba kinta pagal griežtai apibrėžtą taisyklę.

Pagal geštalt-psichologiją (vok. Geschtalt – vaizdas) į mūsų klausą (klausos sistemą) nuo skirtingų šaltinių tuo pačių metų pateiktą garsinę informaciją mes atpažįstame ir suskirstome naudojant tam tikrus bendrus principus. Tarp jų: segregacija – garsinių srautų suskirstimas, t.y. subjektyvus tam tikrų grupių garsinių šaltinių (pvz.: polifonijoje – atskirų instrumentų melodijos vystymo klausymas) išryškinimas; tapatumas – garsai, panašūs savo tembru, grupuojami kartu ir priskiriami vienai grupei (pvz., panašaus pagrindinio tono dažnio ir tembro kalbos garsai priskiriami tam pačiam žmogui); nepertraukiamumas – klausa (klausos sistema) gali interpoliuoti garsą iš vieningo srauto (pvz., jeigu į muzikinį srautą įterpiama trumpa triukšmo atkarpa, klausa gali jo nepastebėti, garsinis srautas bus suvokiamas kaip
nepertraukiamas).

Šiuo metu Jūs matote 32% šio straipsnio.
Matomi 2005 žodžiai iš 6351 žodžių.
Peržiūrėkite iki 100 straipsnių per 24 val. Pasirinkite apmokėjimo būdą:
El. bankininkyste - 1,45 Eur.
Įveskite savo el. paštą (juo išsiųsime atrakinimo kodą) ir spauskite Tęsti.
SMS žinute - 2,90 Eur.
Siųskite sms numeriu 1337 su tekstu INFO MEDIA ir įveskite gautą atrakinimo kodą.
Turite atrakinimo kodą?
Po mokėjimo iškart gausite atrakinimo kodą, kurį įveskite į laukelį žemiau:
Kodas suteikia galimybę atrakinti iki 100 straispnių svetainėje ir galioja 24 val.