Muzikos atlikimas
Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos.
Pratarmė
Ši knyga išaugo iš Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademijoje
skaityto kurso , kurio pavadinimas dar ir dabar gasdina studentus :
„Interpretacijos teorija“. Kursas apie Europos muzikinės kultūros dalį –
atlikimą, kaip savarankišką fenomeną, tai yra apie tai, kas iš tiesų yra
kiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis ir
kurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų , kitos , kadais
buvusios labai svarbiomis pranykdavo. Pajutau , kad tokia plati tema tampa
nepabaigiamu darbu, o mokymo užduotys vertė kaip nors sustoti ,
užfiksuoti nors vieną etapą, juo labiau, kad verstinės literatūros
susijusios su atskirais muzikos atlikimo istorijos tarpais, atlikimo
teorijomis , gaila, lietuviškai vis neatsirado.
Atlikimo menas yra skriaudžiamas teoretikų. Lietuvoje neturime
lietuviškos muzikos atlikimo meno faktinės istorijos , nekalbant jau apie
gilesnių šio meno studijų, stilių teorijų, o pasaulio muzikos atlikimas
gyvuoja tik kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kas
pasaulyje buvo padaryta, kas šiandien yra daroma lieka už lietuvių kalbos
sienų.
Bet gal svarbiausias knygos atsiradimo motyvas buvo šiandieninio
aukštosios muzikos mokyklos studento mentaliteto kokybė. Jau nuo seno tarp
daugelio lietuvių muzikantų bujoja nuostata, kad teorija yra kažkas
priešinga gyvam muzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atrodo lyg
atskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Natų tekstas regis yra pakankama
duotybė nereikalaujanti jokių papildomų aiškinimų. Tereikia tik jį
stropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, bet
atlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas knygos tikslų yra permesti tiltą
tarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos.
Knygos pobūdis yra ne vadovėliškas temų ir standartinių žinojimo formulių
pateikimas, bet raginimas mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėl
nevengiau nei kontroversiškų temų , nei subjektyvumo , nei poleminių
pastabų.
Knyga nepretenduoja į mokslinio tyrinėjimo statusą, nors panaudota
medžiaga susiejant ją į visumą, atsiradę kontekstai leido užčiuopti
iki tol neįtartų idejų, kurios gal galėtų būti vaisingos ir grynai
moksliniame traktate.
Šie tikslai padiktavo knygos temas, kurios atrodytų yra gana tolimos
viena kitai . Natūralu, kad įvairovė suponavo skirtingus dėstymo būdus.
Knygos įvade aptariu bendrąsias muzikos atlikimo ir interpretacijos
teorijų prielaidas, trumpai supažindinu su muzikinių emocijų pobūdžiu .
Pirmasis skyrius apie muzikinės prasmės ištakas suskyla į kelias
temas. Pradedu nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga , kurią pratęsia
bažnytinio muzikavimo, grigališko choralo bendrųjų principų išdėstymas. Po
jo sekanti padala apie viduramžių muzikinę praktiką yra lyg istorinis
etiudas labiau turintis kalbėti apie tai, ką į muziką įspaudė socialinis
gyvenimas ir papročiai.
Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms, būdams ir
šios muzikos atlikimo principams. Čia gana detaliai aptariamos ne tik
baroko laikų svarbiausios afektų ir retorikos teorijos, bet ir daug
vietos skiriama tos muzikos atilikimo būdams : artikuliacijai,
ornamentikai, natų papuošimams , tempų nustatymą ir pan. Šį detalumą
paskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai, kai
buvo suformuluoti bei įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai,
lemiantys ir nūdienos muzikavimo praktiką. Deja, šio stiliaus muzikavimo
dėsniai iki šiol išlieka tamsia dėme lietuviškoje muzikos mokymo
panoramoje. Taigi stengiausi pateikti kuo daugiau originalių 16-18 a.
autorių tekstų ir muzikavimo pavyzdžių.
Skyriaus apie klasicizmą tema – muzikos konstrukcinių savybių svarba
to stiliaus muzikos atlikime. Svorio centrą bandau perkelti iš muzikavimo
taisyklių aprašo į bendrąja stiliaus estetiką , jos sąsajas su to meto
muzikos (formos kitimais). Panašios estetinės pozicijos laikiausi ir
sekančiame knygos skyriuje apie romantizmą. Labiau akcentavau istorinius
procesus, estetinių principų formavimąsi susijusi su muzikinės idejos
virtimu programinėmis nuostatomis ir linerainiu naratyviškumu. Pabrėžiama
komercinių koncertų institutų raida, atlikimo madų ir papročių , muzikavimo
žvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozitorių
,labiausiai įtakojusių romantinio atlikimo nuostatų susiformavimą.
Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje pagrininį dėmesį skyriau
romantinio atlikimo stiliaus transformacijai, ir naujos atlikimo estetikos
atsiradimui. Šiuolaikinis muzikos atlikimas aptariamas ne kaip vientisas
reiškinys, bet kaip lygiagrečiai egzistuojantys tradicinės, moderniosios ir
senosios muzikos atlikimo būdai..
Apie atlikimo istoriją kalbu kaip apie reiškinius ir procesus .
Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar
kompozitoriai minimi tik kaip
reiškinių ir procesų simboliai arba svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikos
artistų istorija ne šios knygos uždavinys.
Šioje knygoje nėra specialios temos apie muzikos pedagogiką, nors ji
persišviečia daugelyje puslapių. Ji galima tik suskaldant visumą į daugelio
instrumentų mokymo specifiką , o tai nėra knygos uždavinys. Muzikos mokymo
potemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis , akcentuojant tik
tuos instrumentus ir žanrus, kurie vaidino svarbiausią vaidmenį atlikimo
būdų formavimęsi.
Knygoje yra keletas idejinių kontekstų , kurie vienokiu ar kitokiu
pavidalu apsprendė jos pobūdį.
Muzikos atlikimas yra tam tikra reikšmės manifestacija, taigi visur
bandau neišleisti iš akių to , ką mes galime įvardinti kaip muzikavimo
prasmę .
Laikausi nuomonės, kad vienas iš kertinių šios prasmės egzistavimo
elementų yra stilius, kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos ir
jos atlikimo stilius , jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti.
Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogaus
veiklos ir elgesio visumos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotas
žaidimas , bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženklinimas
(stilius kaip ženklas) išvedantis muziką už siauro kultūrinio veikimo. Ši
sąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vieną
muzikos formą. Tad knygoje stengiausi neužmiršti platesnių socialinių ir
kultūrinių kontekstų.
Knygoje yra keletas priedų , liečiančių atskiras temas netilpusias į
atskirų stilistinių periodų raidos aprašus . Tai esė pobūdžio tekstai
apie konkursus, muzikos kritiką ,džiazą ir popsą. Didžiausias knygoje
pateikiamas priedas yra apie pagrindinius šiandien naudojamus
instrumentus, jų raidą , konstrukcijos ypatybes. Kalbėti apie muzikavimą
be nuorodų į instrumentų istorijas būtų beprasmiška.
Mano paties subjektyvūs komentarai yra išaugę iš ilgametės patirties
mąstant apie tai , kaip muzikinė praktika pavirsta tam tikra verbalizuota
teorija ir atlikimo nurodymais, ir ką tie nurodymai gali reikšti žmogui
užsimojusiam savo paties muzikavime atsigręžti į muzikos autorių , suprasti
jo mintis ir idejas.
Svajočiau , kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikus
susidomėti atlikimo problematika, kad pagaliau būtų parašyta ne tik
enciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija , bet ir tiriami platesni
nūdienos rimtosios muzikos atlikimo procesai.
Rengiant knygą patarimais ir reikliom pastabom labai padėjo dr. doc
R.Mikėnaitė, ……., kuriems jaučiuosi itin dėkingas .
Įvadas
Muzikos atlikimas ir muzikinė interpetacija
1.
Muzika yra garsų menas , egzistuojantis kultūroje. Kultūra apibrėžia
kokius garsus ir jų junginius mes įvardiname tuo specialiu „muzikos“
terminu.
Muzika – tai kas skamba, ar ką mes atsimename, kad skambėjo. Sakome,
kad muzika yra tam tikras aktas, veiksmas, susijęs su tam tikru laiku. Net
jeigu kalbame apie įrašus, kurie tarsi yra kažkokie to laiko kanservantai –
pats klausymo aktas yra nepakartojamas – jis susijęs su konkrečiu laiku .
Čia gal ir geriausiai tinka pasakymas , kad į tą pačią upę du kart įbristi
neįmanoma, nors vandens cheminė sudėtis per amžius yra ta pati. Muzika yra
ne paprastas garsų mišinys, bet tam tikra organizuota garsų struktūra,
visuomenėje ir kultūroje įgavusi prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tą
specifišką struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Muzikinė struktūra
yra ir ženklas nurodantis į tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinka
susijusius procesus ir reiškinius, ženklas, gebąs dėl savo dinaminės,
laikinės prigimties tapti žmogaus asociacijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų
, taigi taip pat dinaminių psichinių procesų stimulu. Šis ženklas galimas
fiksuoti tam tikrų būdu popieriuje, bet pirmiausia jis yra įvykis,
garsų procesas čia ir dabar , labai artimas mums įprastai žodinei kalbai.
Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles ,
gramatiką, kuri yra žmogaus įsisavinama per kultūrą ir turi reikšmę
žmogui ir bendruomenei.Kaip ir kalba neatplėšiama nuo kalbėjimo, kalbėjimu yra gyva, taip ir
muzika, reguliuojama tam tikrų gramatinių taisyklių, reiškiasi laike,
taigi – muzikavime. Tad muzikoje , kaip ir kalboje yra dvi skirtys
apibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Šias skirtis
lingvistikoje 20 a. pradžioje suformulavo F. de Saussure . Kalboje jis
atskleidžia vieną pamatinę dichotomiją : sinchroninį kalbos aspektą
įvardindamas kalba – lingua , o diachroninį aspektą pavadindamas
kalbėjimu parole . Vėliau L.Hjelmslevas šią skirti perrašė sistemos ir
proceso, bei paradigmatikos ir sintagmatikos modeliais. F.de Saussurre‘as
įveda į kalbotyra ir kitą dichotomiją ‚ signifikanto ir signifikato
terminus taigi pažvelgdamas į kalbą kaip ženklų sistemą.
Muzikoje
visas šias skirtis. Iš vienos pusės ji kaip ir kalba
yra tam tikrų gramatinių dėsningumų valdoma įvairių garsinių darinių
visuma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą , iš kitos pusės
muzika yra betarpiškas muzikavimo , arba dar tiksliau pasakius
komunikacijos aktas , kuris nors ir nulemtas pamatinių jos struktūros ir
gramatikos dėsnių, bet kaip ir mūsų kasdienis plepėjimas yra vis kitoks,
kupinas improvizacijos, nepakartojamų ištarčių, emocijų susijusių su
konkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asmenybės savybėmis .
Muzikavimas yra susijęs ir su žmogaus gestų kalba, taigi muzika ir
muzikavimas yra ženklų sistema atliekanti ne tik komnunikacinį , bet ir
žmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūros
formomis paženklinta patirtis, žaidimas formomis, kuris praplečia žmogaus
vaizdinį. ir emocinį pasaulį.
Muzikos sinchroninę struktūrą, jos gramatiką tiria įvairios
muzikologijos disciplinos. Mums svarbiau diachroninis konkretaus laiko ir
sąlygų nulemtas procesas, parole , muzikavimas, muzikos atlikimas kaip
įvykis, turintis reikšmę, taigi taip pat tam tikrą struktūrą. Šios
struktūros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas.
Pagrindinė savoka, kurios pagalba bandoma aprašyti atlikimo reikšmių
sklaidą yra stilius. Stilius traktuojamas kaip sistema, kur visumą
apsprendžia dalių funkcijos, o dalys besijungdamos formuoja visumos vaizdą.
Stiliaus sąvokos ištakos šioje knygoje yra L.Meyerio muzikinės reikšmės
teorija, kur stilius apibrėžiamas kaip tam tikrų muzikos elementų atrankos
principai, kur visumos ir rišlumo iš kurio išplaukia prasmės erdvė remiasi
tikimybiniais elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. Atlikimo prasmės
formavimasį paaiškina ir Meyerio tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykių
laukimų teorija. (Meyer p. 75)
Kita vertus stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikros
garsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labai
aiškią ir apibrėžta reikšmę. Taip kaip ir kalboje – arbitrali fonetinė
struktūra tampa kalbos prasmės nešėja.
2.
Atlikimo terminas kalbant apie konkretų muzikos egzistavimą yra
plačiausiai vartojamas , tačiau jo reikšmė nėra visada aiški. Muzikos
atlikimas yra istoriškai vėlyvas terminas, sąlygotas muzikos ir muzikavimo
istorinių sąlygų. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo naudojama
nemažai žodžių. Senojoje prancūzų kalboje dažnai buvo naudojamas terminas
noter nusakantis ir grojimą ir dainavimą. Dainavimui dar buvo naudojamas
žodis chante. Arba „suskambėjo daina…girdėti kaip švelniai ją uždainavo
ir užgrojo (dire et noter)…“ (Saponov p. 53) . Tad žodis dire reiškė ne
tik kalbėjimą , bet analogiškos prigimties veiksmą – muzikavimą. Tuo
laikotarpiu grojimui instrumentais nusakyti paprasčiausia buvo sakoma, kad
jis arfavo, liutniavo ar vargonavo. Bet ir žymiai vėliau – renesanso ir
baroko laikais žodis „ atlikimas“ tokia prasme , kaip šiandien vartojame
– buvo retas. Lietuviškai kaip ir rusiškai „atlikimas“, „isspolnenije“,
reiškia įvykdymą , taigi veiksmą realizuojantį iš anksto numatytas sąlygas
. Lygiai taip pat su kokio numatyto darbo atlikimu siejasi vokiškas
„Auffuerung“, angliškas „performens“ . Visi šie terminai numano, kad
muzikavimo akte yra kažkas atliekama , taigi įkūnijamas jau iš anksto
parengtas sumanymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra : daina ar
šokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti pakeitė
buvusius – giedojo, griežė, grojo ir pan. žodžius, kurie įvardina konkretų
muzikavimo aktą ir jo pobūdį, vienok ir juose egzistavo ta pati skirtis:
kūrinys ir jo pakartojimų invariantai.
Paseksime kaip muzikavimas kito nuo to momento, kai galima buvo
pradėti kalbėti apie tam tikras skirtybes tarp kūrinio ir jo atlikimo.
Žvelgiant į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūrinio
kaip užbaigto daikto supratimas yra labai vėlyvas reiškinys. Muzikos
egzistavimas laike visuomet vertė ją traktuoti, kaip procesą, į kurį
negalima sugrįžti, kuris visada yra nepakartojamas. Bonaventura sakė, kad
muzikos opusas gali būti „ pulchrum et utile“ (gražus ir naudingas), bet ne
„stabile“ (užbaigtas) . Taigi muzikos kūrinio kaip kažkokio užbaigto
daikto supratimas gali atsirasti tik tada , kai įsisąmoninama, kad jis
gali turėti nelaikinę būtį. Šį suvokimą , kaip minėjome galėjo duoti tik
grafinio muzikos struktūros užrašymo atsiradimas. Tinktorius jau 1477
metais kalba apie muzikos kūrinį kaip apie res facta (padarytą daiktą ).
Taigi jis kalba apie kažką kas iškyla virš kiekvieno konkretaus jo
skambėjimo ir kartu leidžia tą jo konkretų įgarsinimą pavadinti atlikimu.
Rusų muzikologas T. Čeredničenko pastebi, kad terminas atlikimas yra
susijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius taip
pat yra
, įkūnijantis to žanro stiliaus
reikalavimus.(Muzikalnoje ispolnitelstvo T.1 p.48) Taigi žanras kaip
visuotina norma suteikianti kūriniams tvarkos ir būtino tikslingumo
kultūros bendruomenėje vaizdą, savo viduje likdavo iki galo neišbaigtas,
reikalaujamtis konkretaus įkūnijimo . Taigi grafinio rašto atsiradimas ir
vystymąsis, jo reikšmės įsisamoninimas leido muzikos kūrinį apmąstyti kaip
pereinantį iš laiko ribojamo muzikos skambėjimo į viršlaikinį kūrinį .
Grafinio rašto, natų formavimasis buvo veikiamas daugelio
preižaščių. Viena iš jų buvo susijusi su bažnyčios veikla. Europoje
popiežiui Grigaliui tvarkant bažnytinę liturgiją didelis dėmesys buvo
skiriamas bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinia , čia gyvavo daug
atmainų pradedant Milano vyskupo Ambrozijaus giesmėmis ir baigiant
mozarabiška bažnytine muzika. Kaip ritualo – bažnytinių apiegų dalis
bažnytinis giedojimas negalėjo būti skirtingas skirtinguose kraštuose,
turėjo būti visose katalikų bažnyčiose vienodas. Taigi po Grigaliaus
reformos grigališkąja liturginę muziką būtina buvo identiškai paskleisti
visoje Europoje. Šią funkciją atliko vienuolynai viduramžiais tapę tikrais
švietimo centrais, kur muzikos , giedojimo taigi savotiško muzikavimo
mokymas vienas iš pagrindinių užsiėmimų Čia buvo mokomasi bažnytinio
giedojimo, veikė mokyklos. Tas mokymosi procesas iš lūpų į lūpas, kalant
dermes ir žodžius buvo ne tik kad labai sunkus, bet ir labai lėtas.
Natūralu, kad buvo ieškoma būdų kaip jį palengvinti. Taip virš šventų
tekstų atsirado įvairūs kabliukai ir brūkšneliai , kurie vėliau susiformavo
į gana darnią neumų užrašų sistemą. Pagrindinis uždavinys tuomet buvo
fiksuoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškoti
metroritminių santykių užrašų ir gana tikslaus garso aukščio fiksavimo..
Kada kalbama apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai šis procesas
vertinamas gana prieštaringai . Atseit, pradžioje buvo kažkokios
primityvios ženklų formos, kurių vystymasis buvo tarsi kopimas į XX amžiaus
garsų ženklų tobulybę. Vienok toks požiūris yra netikslus. Galima
tvirtinti, kad kiekviena muzikos epocha turėjo sau beveik tobulą muzikos
ženklinimo sistemą, kuri atitiko ano meto muzikos praktiką ir reikmes.
Jeigu pabandytume „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššifruoti neumų
reikšmes, užrašyti grigališką choralą pamatytume, kad faktiškai tai
neįmanomas darbas. Tokie pat sunkumai kyla, kai reikia kuo tiksliau
užrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius.
Taigi toks menkas pavyzdys kalba, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuo
savo laikmečio muzikinės prasmės kontekstų, nuo funkcijų , kurias jie
atlieka muzikinėje to laikmečio praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiajam.
Tai kalba apie du dalykus, apie kuriuos mes jau užsiminėme :
a) kad muzikiniai ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso,
ir kad neverbalinė, ne grafinių ženklų a la mente muzikos gyvavimo
tradicija yra pirminė ir svarbesnė už kai kuriuos jos parametrus žyminčius
ženklus ;
b) kad kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikinių ženklų
prasmes, kurias mums šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti.
Sunkumai kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų naudojo tuos
pačius natų ženklus, kuriuos gavo iš savo pirmtakų, tačiau juos suprato ir
naudojo remiantis sava patirtim ir savom muzikinės praktikos reikmėm .
Kokią funkciją atliko natų raštas net tokioje vėlyvoje epochoje kaip
ankstyvas barokas gali paliudyti ankstyvųjų operų partitūros. Kaip atrodė
paskutiniosios Monteverdi operos ? Vokalinės partijos buvo užrašomos