Turinys
Įvadas 3
P.P.Pazolinis -menininkas, mokslininkas, komunistas, ištvirkelis…. 4
Filmai 6
Išvados 10
Šaltinių sąrašas 11
Įvadas
Pjeras Paolo Pazolinis (P.P.Pasolini 1922.03.05-1975.11.02) – italų poetas, dramaturgas ir teoretikas. Baigė Bolonijos universitetą, vėliau dėstė prancūzų kalbą. 1942 metais Friolyje išleido savo pirmą eilėraščių rinkinį – “Eilės Kazarsėje”. 1950 metais persikraustęs į Romą aktyviai dalyvavo literatų gyvenime, išleido knygą, studijavo religinę poeziją, leido žurnalą “Dirbtuvė” (“Officina”). Pagal jo romanus “Pašėlę vaikinai” ir “Brutalus gyvenimas” buvo pastatyti kitų režisierių filmai. Pats Pazolinis dalyvavo daugiau kaip 15-kos filmų scenarijų kūrime. Pavyzdžiui:
La Donna del Fiume 1955(scenarijaus autorius)
Le Notti di Cabira 1957 (dialogų autorius)
Giovani Mariti 1958 (scenarijaus autorius)
Morte di un Amico 1959 (scenarijaus autorius)
Bell’Antonio 1960 (scenarijaus autorius)
La Notta Brava 1960 (scenarijaus autorius)
Una Giornata Balorda 1960 (scenarijaus bei siužeto autorius)
La Canta delle Marane 1961 (scenarijaus autorius)
La Commare Secca 1962 (scenariajus bei siužeto autorius)
etc.
60-tųjų pradžioje Pazolinis debiutavo režisieriaus vaidmenyje. Jo pirmi filmai (Accatone, 1962 ir Mamma Roma, 1962) byloja apie gilų meninį idėjinio praeities paveldo konvertavimą, suliejimą su šiuolaikinėm koncepcijom. Tikroji jo kūrybos idėja slypėjo neištirto realybės sluoksnio atverime, tai buvo marginalų, padugnių ištraukimas į dienos šviesą, tuometinio ekonomikos pakilimo išvirkštinės pusės analizė. Autorius reabilitavo savo herojų autentišką kalbą, Romos dialektą, identišką kultūrą, kuri prieš tai nebuvo nagrinėta kine. Trumpametražiniame filme “Avies pieno sūris” (La Riccota) autorius aštrioje poleminėje formoje atkuria pirminius žmogiškuosius refleksus, konkrečiai – badą, parodydamas jo prioritetą prieš religines baimes bei jausmus. Jo programinis filmas “Evangelija pagal Matą” (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) tapo meniniu postumiu kontestacijos judėjimui, atvėrė naują nišą Italijos kine, o režisierius tapo ištisos naujos kartos dvasiniu guru.
Filosofiniame veikale “Paukščiai didieji ir mažieji” (Uccellacci E Uccellini, 1965) Pazolinis suduria ištisus dvasinius pasaulius – šiuolaikinę terpę ir viduramžius, “Edipe Karaliuje” (Edipo Re, 1967) ir “Medejoje” (Medea, 1969) pateikia autorinę klasikinių literatūrinių ištakų konversiją, “Teoremoje” (Teorema, 1968), jo romano ekranizacijoje, pranašauja buržuazinės kultūros žlugimą bendrame kontekste, filme “Kiaulydė” (Porcile, 1969) nagrinėjamos fašizmo bei neofašizmo problemos, o apie paskutinį jo filmą “Salo arba 120 dienų Sodomos” (Salo o le 120 Giornate di Sodoma, 1975) parašyta nemažai straipsnių, ir apskritai jis užima neordinarią vietą visoje kino istorijoje, iki šiol yra ginčijamasi del šio veikalo erotiškumo/pornografiškumo bei apskritai jo meninės vertės.
P.P.Pazolinis – menininkas, mokslininkas, komunistas, ištvirkelis….
Būdamas kairiųjų pažiūrų menininku, Pazolinis principingai prieštaravo šiuolaikinio kino komercizacijai. Jis siekė reabilituoti fizinę žmogaus kūno realybę ekrane, jos meniškajame bei filosofiniame aspektuose, neleisdamas paskirti šią sferą komerciniam kinui. Šiuo tikslu jis sukūrė savo “gyvenimo trilogiją” – filmus “Dekameronas” (Il Decamerone, 1970), “Kenterberio pasakojimai” (I Racconti Di Canterbury, 1972) ir “Tūkstančio ir vienos nakties gelelė” (1974, speciali Kanų festivalio’74 premija). Šiose atgimimo epochą vaizduojančiose juostose, atspindinčiose įvairių šalių kultūras, viskas persmelkta Renesanso dvasia, žmogaus būtis harmoninga pasaulėtvarkai, autorius puikiai perteikia nuosavą gyvenimo filosofiją istoriškai-kultūriniame kontekste.
P.P.Pazolinis buvo homoseksualistas ir to neslėpė, kas kėlė nepasitenkinimą tuometinėje visuomenėje, jis ne tik atvirai rodė savo “iškrypimą”, bet ir pretendavo į laukinio kapitalizmo aukos vaidmenį, vadindamas “šlykčia beprotyste” visuomenės bandymą diktuoti seksualines normas. Šitoks išsišokimas lėmė visuotinį režisieriaus persekiojimą – 1949-1977 metais prieš jį buvo iškelta 33 bylų susijusių su dorovės normų nepaisymu, tačiau kaskart teismas jį išteisindavo, kas sukeldavo iš Pazolinio pusės naujų ekscesų, išpuolių prieš visuomenę, negailestingos kritikos pliupsnių. Jis peikė epochos davatkiškumą, priešpastatydamas tai natūraliam tikros kūniškos aistros grožiui, kuri, anot jo, yra tikroji šventybė, nepriklausomai nuo to kas tampa jos objektu ar kiaulė ar mergelė Marija. Tiesiogiai šią mintį jis išreiškė savo filme “Kiaulydė”. Tai filosofinė drama su istoriniais ir satyriniais motyvais – vienas iš niūriausių jo kūrybos vaisių.
Tam tikra prasme tai deklaratyvus filmas, ypač dalyje vaizduojančioje mūsų laikus, kur nuvainikuojama stambioji vokiečių buržuazija. Žiuljenas, turtingo pramoninko sūnus, jaučia pataloginę aistrą kiaulėms. Finale tos pačios kiaulės jį ir suėda… Kiaulės-gyvūnai parodyti čia patrauklesni nei “kiaulės”-biržua – ponai kapitalistai. Ne tik buržuazija, o visa visuomenė panaši į kiaulydę – antrame
filmo plane figūruoja kanibalų, linčiuojamų įsiutusios minios, siužetas. Jų priešmirtiniuose klyksmuose girdimas paties režisieriaus balsas, jo neapykantos “kiaulydei” išraiška, iškilimo virš nustatytų kanonų triumfas…
Pazolinis bando pareikšti, kad šiuolaikinė visuomenė išsigimė, priėjo liepto galą, tapo gašliu gyvuliu ir mažai kuo skiriasi nuo tamsiu priešistorinių kanibalizmo laikų. Net atstumtasis gyvulys, atvirai reiškiantis savo neapykanta yra iš vidaus gražesnis už šiuolaikinę “intelektualią kiaulę”.
Šiame filme vaidina įžymūs aktoriai P.Klementis, J-P.Leo, U.Tonjacis, M.Fereri, M.Losano ir kt.
Tokia pati pikta satyra skamba ir “Širdingos meilės” scenarijuje. Pagrindinis herojus – stambus Milano pramonininkas Tėvukas, jis yra užkariavęs liadies masių simpatijas, tačiau tampa nekenčiamas, kai įsimyli vargšę merginą. Minia nesugeba suvirškinti meilės įracionalumo ir puola Tėvuką. Taip buvęs milionierius lieka vargeta, tampa benamiu, kovojančiu su kitais tokiais pačiais už šiukšlyno teritoriją. Pazolinis puikiai charakterizuoja minią – “narkomanai, chuliganai, fanfaronai, demonstrantai, diversantai”(P.P.Pasolini) – pradžioje jie žygiuoja su transparantais šlovinančiais Tėvuką, tačiau filmo eigoje jie tampa “miesčioniška grietinėle, kuri, vienok, leidžia sau išlieti įsiūtį plebejiškoje-kareiviškoje didižavyriško bezdėjimo forma” (P.P.Pasolini). Režisierius taip pat mažai skaitėsi ir su pasaulio galingaisiais. Demokratinį režimą vadino fašistiniu, dvasiškai žlugdančiu žmones, dirbtinai primetančiu klaidingas sielos vertybes, o pagrindinius politikus vadino “gyvais numireliais, su pomirtinėmis kaukėmis veidų vietoje” (P.P.Pasolini). Jis pergyveno, kad minia bukai pasiduoda įtakai vartodama jai primestus įstatymus. “Vartotojas nesuvokia, kad lenkia galvą prieš kažką. Jis bukai masto, kad nėra niekam pavaldus ir turi teisę veikti ką nori. Jis, nelaimingas idiotas, užsiėmęs kova už savo teises.” Pazolinis nepripažino autoritetų, nemėgo Eizenšteino, nevertino Felinio ir Bergmano, nekentė meno ir kultūros stabų. Tačiau jo viltys surištos su tam tikros Realybės paieškomis, kurios ir atvedė jį į kinematografiją 1961 metais. Nuo to laiko jis pradėjo protestuoti prieš italų kalbos “dirbtinumą” literatūroje. Jo Realybė išvengė “kultyvacijos” – tai būties forma, kuri išreiškiama mitais. Jo frazė: “Aš mėgstu mitologizuoti viską pasaulyje”, anaiptol nėra atsitiktinė. Ekranizuodamas antikinius siužetus, jis vaizduoja mūsų laikus, kaip antikos svajones. Religiją režisierius priima taip pat mitologiškai, neasocijuodamas jos su oficialiuoju katolicizmu. Kristus – tai mitinė jėga, prieštaraujanti šiuolaikinio žmogaus gyvenimui, jo konformizmui ir siekimui susilieti su bendra mase (“Evangelija pagal Matą”). Ši kova ir gerieji norai skatina dievybę “suteikti meilę” tikraja ta žodžio prasme. “Teoremoje” Dievas tampa biseksualu, ydant santykiavimo su visais buržuazinės šeimos nariai pagalba, pastumėti juos šventumo link. Šiuo atveju seksualinis Dievo nepasotinamumas iššaukė nemažą visuomenės rezonansą. Režisierius tuoj pat buvo apkaltintas visuomeninių normų pažeidimu, ir filmo likimas buvo išgelbetas tik remiantis seksualinių scenu “simbolizmu”. “Gyvenimo trilogijoje” Pazolinis tęsia mintį apie sekso ir meilės šventumą, mitologizuodamas Renesanso epochą. Ji iškyla kaip rojaus sodas, kuriame žmonės daro “tai” tuo pat metu išlikdami naivūs, išdidūs ir nekalti… Pazolinis išreiškia mintį apie gilą lytinių aktų demonstracijos prasmę bei tokių reginių naudingumą: “Žiūrėti į panašios scenos atkūrimą – reiškia protu pažinti tai, ką patyrė kūnas.”