Lingvistinės priemonės neigiamųjų veikėjų kūrimui e t a hofmano pasakose
5 (100%) 1 vote

Lingvistinės priemonės neigiamųjų veikėjų kūrimui e t a hofmano pasakose



ВВЕДЕНИЕ

Целью данной курсовой работы является выявление лингвистических особенностей создания образа отрицательного героя в литературной сказке Э.Т.А. Гофмана.

В ходе исследования решались следующие задачи:

1). на основе изучения теоретических источников выявить разноуровневые лингвистические средства создания художественного образа;

2). выяснить особенности художественного стиля Э.Т.А. Гофмана как представителя позднего романтизма;

3). выявить языковые средства создания образа отрицательного персонажа в литературной сказке Э.Т.А. Гофмана.

Несмотря на то, что творчество Э.Т.А. Гофмана послужило материалом исследования для большого числа отечественных и зарубежных лингвистов, нами, тем не менее, не было обнаружено работы, посвященной выявлению и описанию разноуровневых средств создания образа отрицательного персонажа в литературной сказке Э.Т.А. Гофмана.

Актуальность темы исследования тем самым мы определяем общей направленностью лингвистических работ последних лет, занимающихся проблемой изучения средств создания художественного образа в литературной сказке Э.Т.А. Гофмана, использования им языковых средств с целью определенного воздействия на читателя.

Материалом исследования являются три наиболее известные сказки Э.Т.А. Гофмана: «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» («Klein Zaches, genannt Zinnober») «Золотой горшок» («Der goldene Topf») и «Щелкунчик и Мышиный король» («Nußknacker und Mausekönig»); его объектом – описание отрицательных персонажей в перечисленных выше сказках Э.Т.А. Гофмана.

В нашей работе обстоятельно исследуются лингвистические средства создания образа отрицательного персонажа на фонетическом , лексическом и стилистическом уровнях.

Практическое значение данного исследования заключается в возможности дальнейшего применения собранного материала в практике преподавания и обучения устной и письменной речи иностранного языка, преподавания литературы в школе при изучении тем «Зарубежная литература первой половины Х1Х века», «Немецкая литература первой половины Х1Х века», «Творчество Э.Т.А. Гофмана».

В процессе исследования использовались такие методы, как наблюдение, описание и сравнение.

Они находят отражение в композиции работы, которая состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во Введении обосновывается выбор темы, цель и задачи исследования, методика анализа изучаемого материала и сам материал.

В первой главе даётся понятие художественного образа, литературной сказки; коротко рассматривается творчество Э.Т.А. Гофмана, определяются разноуровневые средства создания художественного образа, выявляются особенности создания отрицательного персонажа.

Во второй главе сопоставляются разноуровневые лингистические средства создания отрицательных образов в подлежащем анализу корпусном материале.

В заключении даются выводы по всем рассмотренным аспектам в главах.

ПЛАН РАБОТЫ

Глава 1. Tеоретическиe источники выявления
разноуровневых лингвистических средств создания художественного образа.

1.1. Художественный образ в литературе.

1.2. Средства создания художественного образа.

1.3. Литературная сказка как явление в литературе XVIII – XIX веков.

1.4. Творчество Э.Т.А. Гофмана, место литературной сказки в его творчестве. Особенности литературной сказки Э.Т.А. Гофмана.

1.5. Средства создания отрицательного художественного образа в сказках Э.Т.А. Гофмана

Выводы по главе 1.

Глава 2. Средства, создающие отрицательную коннотацию в литературной сказке Э.Т.А. Гофмана.

2.1. Лексические средства средства создания отрицательного образа

2.2. Фонетические средства создания отрицательного образа

2.2. Стилистические средства средства создания отрицательного образа

Выводы по главе 2.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ВЫЯВЛЕНИЯ

РАЗНОУРОВНЕВЫХ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

1.1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ЛИТЕРАТУРЕ

Литература – один из видов искусства. У каждого вида искусства свой материал, обладающий собственными содержательно-эстетическими возможностями. Материалом литературы является язык, который отличается от других материалов наличием в нем плана выражения и плана содержания.

Литературе свойственен свой способ отражения действительности – художественный образ. Он представляет собой результат осмысления писателем какого-либо явления, процесса. «Художественный образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [Плисов, 2001: 15]

Образ становится художественным потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность, пересоздает мир в соответствии со взглядами и духовными запросами человека. Этот образ автор произведения создает, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее закономерностей. Художественный образ – сложное явление. Вне его не может быть ни отражения действительности, ни воображения, ни познания жизни. «Художественный образ – создание творческого мышления, воображения и эстетической культуры» [Фесенко, 2003: 9].

Как известно, литературное произведение есть целостный художественный образ – воспроизведение жизни в форме самой жизни. А она складывается из жизни людей и их окружающей обстановки, поэтому единый образ делится на образы людей, предметов, событий, явлений природы и т.д. И мы говорим об образах – персонажах, образах – вещах, образах – настроениях, образах – пейзажах, образах – животных, которые составляют систему образов художественного произведения. По образу мы судим о действительности, об индивидуальности автора, о том, как ему удалось реализовать свою задачу.

В центре внимания литературного произведения стоит образ – персонаж, который в критических произведениях часто заменяется синонимами характер, действующее лицо, герой произведения. «Персонаж – есть образ человека или очеловеченного существа, портрет – образ его внешнего облика. Динамический портрет
поступков, жестов, всего поведения. Пейзаж – есть образ природы, художественное воспроизведение интерьера – образ внутренних помещений дома. Художественный словесный образ – лингво-эстетическая категория. Это бесспорное в отечественной стилистике положение практически отсутствует в западной лингвистической литературе, где вообще нет упоминания об эстетической природе художественного творчества, или оно дается мимоходом. Понятие художественного образа, как правило отсутствует. Хотя мы знаем, что именно изобразительность и иносказательность художественного образа трансформирует все элементы акта коммуникации, вызывая их усложнение. Лингвостилистика как теория организации художественной речи в центр внимания ставит вопросы устройства текста для формирования художественного образа. Объектом лингвостилистического анализа являются лингвистические закономерности, позволяющие художественному тексту выступить в качестве носителя усложненной эстетической информации. Особую область исследований в систему словесного образа составляют словесные тропы: метафора, сравнение, олицетворение, символ, аллегория, а также художественная деталь, которая служит для создания целостной художественной системы» [А.В. Чвалова, 2001: 155].

Итак, из всего сказанного выше можно сделать вывод, что понятие образа является ключевым для лингвистики, литературоведения, психологии, эстетики и т.д. Его основу составляют языковые знаки разных уровней, главным среди которых является слово, которое помогает читателю воспринимать данный образ как определенное живое лицо, со всеми его индивидуальными отличиями, признаками приметами во всей его специфичности, проследить его влияние на жизнь человека, видеть в персонаже представителя определенного класса, органически связанного со своей социальной средой, интересами, устремлениями.

1.2. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

В науке существуют различные подходы к понятию «выразительность речи». Головин Б.Г. пишет, что выразительность может создаваться средствами языка всех его уровней. «Выделим выразительность произносительную, акцентологическую, лексическую, словообразовательную, морфологическую, синтаксическую интонационную и стилистическую» [Головин Б.Г.,1988: 67]

Язык устроен иерархически. Языковые единицы более низкого уровня являются строительным материалом для более высокого. «Все языковые единицы (кроме минимальных единиц фонетического уровня языковой системы) выделяются на основе как функциональной (они способны выступать строительным материалом для речевой коммуникации), так и по семантическому принципу – все они являются носителями определенного значения. С такими фонетическими единицами, как звук и слог, не связаны какие-либо значения, эти единицы выделяются только на функциональной основе. Помимо звука и слога единицами фонетического уровня описания языка являются также фонетическое слово, фонетическая синтагма». [Головин Б.Г.,1988: 69]

Минимальной единицей фонетики считается
Звуки выступают строительным материалом для более крупных языковых единиц – слогов, слов, высказываний, текста. Как можно выявить и описать единицы речи? В лингвистике используется для этой цели «метод сегментации речи с опорой на смысл». [Введенская, Павлова, 2003: 132]

Для выделения фонетических единиц разных уровней (кроме слога и фонетического слова) также используется способность этих единиц различать языковые смыслы. Звуки могут иметь определяющее значение для правильного понимания смысла сообщения. Например, произнося данные слова, становится ясно, чем различаются высказывания: дам – дом – дым. Каш – кош – куш – кыш; ВольнО – вОльно. На базе звуковых последовательностей по определенным правилам строится интонация высказывания. Она тоже может использоваться для различения высказываний: Он здесь – Он здесь?

«В отличие от звука слог и фонетическое слово в языке выполняют преимущественно функцию сегментации речи, разделение ее в первую очередь на произносительные единицы, на основе которых впоследствии вычленяются единицы смысловые. Например, бе-да, бант – о банте».[Введенская, Павлова, 2003: 132]

Морфема — это наименьшая, неделимая часть слова, обладающая значением. Например, слово подводный состоит из четырёх морфем: корня -вод-, приставки под-, суффикса -н- и окончания -ый. В структуре слова выделяются морфемы корневые и морфемы служебные, или аффиксальные. Корневая морфема составляет лексическую базу слова. Аффиксальные морфемы (от лат. affixus — прикреплённый) — аффиксы (приставка, суффикс, окончание, пост¬фикс, интерфикс) оформляют данное слово как лексико-грамматическую единицу в системе частей речи. Напри¬мер, в словах бодрый, бодрость, бодришься выделяется корневая морфема -бодр-, образующая лексическую базу дан¬ных слов, и различные аффиксальные морфемы (-ый, -ость, -ишь и -ся), оформляющие каждое из этих слов как опреде¬лённую часть речи в системе её форм.

Представляя собой совокупность форм и значений, свойственных одному и тому же слову во всех его употреблениях и реализациях, лексема характеризуется как формальным, так и смысловым единством. Формальное единство лексемы обеспечивается единством словоизменительной основы ее словоформ, принадлежностью к определенной части речи (единством так называемого категориального значения), принадлежностью к определенному словоизменительному типу, а смысловое единство – семантической связью между отдельными лексико-семантическими вариантами одной лексемы

Синтаксис в традиционном понимании совокупность грамматических правил языка, относящихся к построению единиц, более протяженных, чем слово: словосочетанию и предложению. Как и грамматика в целом, синтаксис имеет дело с выражением в языке некоторых наиболее часто встречающихся значений, таких, как «субъект», «признак», «вопрос», «отрицание» и т.п., причем способом выражения этих значений в синтаксисе являются иерархически организованные конструкции.

Однако структура слова значительно проще, чем структура синтаксических единиц в
собственном смысле. Кроме того, предложение способно к теоретически бесконечному усложнению: как правило, в его состав можно включить еще некоторое число единиц, и при этом предложение не утратит грамматической правильности, в то время как слова, способные к потенциально бесконечному усложнению, встречаются редко и далеко не во всех языках (таковы, например, сложные существительные в немецком языке).

«Выразительность речи, ее воздействующая сила увеличивается, если автор использует разнообразные изобразительно-выразительные средства, которые аппелируют к миру чувств и эмоций. Наиболее распространены из них метафора, эпитет, гипербола, сравнение». [Введенская, Павлова, 2003: 132]

«Самобытность поэта может раскрываться не только через тематику, систему образов и эмоциональный настрой его произведений, но и через выбор языковых средств, с помощью которых адекватно авторскому замыслу отражаются чувства и мысли» [Е.А. Болтовская , 1998: 18]. Языковые средства, выбранные автором для создания художественного образа, могут быть совершенно разнообразными. «Это композиционные приемы, диалоги и монологи, все виды описаний (портрет, пейзаж, интерьер), отступления, в которых автор может высказать свое отношение к герою, речевые средства языка, приемы гиперболизации (гротеск). Преувеличение каких-то черт в образе – это концентрация существенного, общего в индивидуальном при заострении его внешней характеристики.» [Е.А. Болтовская , 1998: 20]

О языковых средствах, используемых автором для создания художественного образа пишет В.И. Минина: «К лингвистическим средствам создания образа относятся прежде всего средства номинации персонажей, маркеры, уточняющие пространственно-временные рамки, выражающие различные модальные оттенки, оттенки логизированной речи, вскрывающей отношения причины, следствия, аргументов, выводов, средства индивидуальной образности для создания ироничного отношения повествователя (сравнения, метафоры, гиперболы, каламбуры и т.п.), а также различные графические средства для подчеркивания той или иной мысли (скобки, курсив, различные знаки препинания). На протяжении всего произведения мы часто «слышим» доминирующий голос повествователя, стоящего над миром персонажей в роли ироничного внешнего наблюдателя» [В.И. Минина, 2001: 386].

Итак, в процессе воплощения художественного образа используются различные языковые средства, которые могут быть нейтральными в системе языка, но в условиях поэтического контекста обретающие художественную выразительность. Они существуют в контексте не обособленно, не расчленено, а вступают в сложные взаимосвязи, тем самым порождая в воображении читателя новые ассоциации, выстраиваются в единый художественный образ.

.

1.3. ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА КАК ЯВЛЕНИЕ

В ЛИТЕРАТУРЕ XVII –XIX BEKOB

Гофман является ярким представителем романтизма, одним из основателей Мифологической школы. Его произведения относятся к жанру литературной сказки.

Уже в XVIII веке, в эпоху Романтизма возрастает интерес к данному
Романтики, разочаровавшись в настоящей, реальной жизни, искали духовную опору в прошлом, тем самым открыв принцип историзма в искусстве. Этим объясняется небывалый подъем интереса к прошлому, ведь личность чувствовала себя увереннее, если могла ощутить себя звеном длительного исторического процесса или частью народного целого. Таким образом, в первые два десятилетия XIX века почти во всех странах, в том числе во Франции и Германии, совершается новое открытие своей национальной истории, старины, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль братьев Гримм : «Сказки, ими собранные и изданные, приобрели мировую известность.»

[История зарубежной литературы XIX века.1982:526].

Рост интереса к народной сказке обусловлен еще и тем, что сказка перестала рассматриваться как нечто несерьезное, низкое, «простонародное», а стала восприниматься как проявление народного гения, «духа нации», в котором открывался общечеловеческий или Божественный дух. Романтик, сочинявший сказки, пытался стать тем самым наравне с этим духом, надеясь возвыситься до народного гения благодаря гению индивидуальному. Именно эти попытки и привели к возникновению нового, доселе неизвестного жанра – жанра литературной сказки.

Возникновение и оформление во Европе литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро и относится также к эпохе Просвещения. Одним из первых Перро обратился к национальному фольклору, как к источнику вдохновения, противопоставляя национальные сказки античным сюжетам, широко используемым представителями классицизма («Красная шапочка», «Мальчик с пальчик»). Шарль Перро начал полемику с ними, провозглашая отказ от канонов классицизма и обращение к новому, свежему материалу.

В Германии романтическое движение формируется (1795-1806) в университетском городе Иена, где братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис выпускают журнал «Атеней», на страницах которого и была сформулирована их эстетическая программа. Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтической сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, характерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе «Генрих фон Офтердинген»). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки-новеллы «Белокурый Экберт», «Руненберг», драматические сказки «Кот в сапогах», «Красная шапочка»). В сказочной повести Фуке «Ундина» ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития романтизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фантастика становится средством философского
постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) – своеобразным языком романтизма. В Германии второй этап развития романтизма приходится на 1806 – 1814 годы, – что объясняется существенными изменениями общественной жизни в стране. Он в наибольшей степени представлен в творчестве Брентано. Несмотря на то, что его сказки очень близки к народным, в них все большее значение приобретает действительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшебным целостным миром, живущим по своим законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества. Опираясь на принцип романтической иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, придает большое значение именам героев, в которых отражается их характер.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814 – 1830) также начинается процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в литературной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально-монархическую действительность [История немецкой литературы,1975: 526]. Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А.В. Карельский, «становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода» [Карельский,1977: 25].

Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.

Итак, литературная сказка – явление многомерное, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой – подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие – влияние исторической эпохи и влияние авторской воли.

Сказка может быть определена как жанр следующим образом:

Сказка – это эпическое, чаще всего прозаическое произведение с установкой на вымысел, произведение с фантастическим сюжетом, условно-фантастической образностью, устойчивой сюжетно-композиционной структурой и ориентированной на слушателя формой повествования [Литературный энциклопедический словарь, 1987: 576]

Литературную сказку можно в полной мере назвать художественным произведением, обладающим сложной структурой. В науке
единого мнения относительно ее числа элементов, однако большинство ученых выделяют четыре:

– Идейное или идейно-тематическое содержание;

– Композиция в совокупности с сюжетом;

– Образная система;

– Язык (речевой стиль)

Литературная сказка, как плод трудов определенного человека, принадлежащего определенному времени, несет в себе современные этой эпохе идеи, отражает современные ей общественные отношения.

1.4. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А. ГОФМАНА.

ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ Э.Т.А. ГОФМАНА

Эрнст Теодор Амадей Гофман – немецкий писатель, композитор, музыкальный критик, дирижёр, художник-декоратор. В Кёнигсбергском университете он изучал юридические науки, затем с 1816 года был на государственной службе советником юстиции в Берлине. В 1813 году он опубликовал целый ряд рецензий на музыкальные произведения и несколько коротких рассказов на музыкальную тему. 18 марта 1813 года был заключен договор, по которому одно из издательств публиковало его произведения под названием «Fantasiestücke in Callot’s Manier». В августе 1813 года он принял решение написать продолжение произведения «Fantasiestücke» и через некоторое время в его заметках впервые появляется название «Золотой горшок».

Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал её существенные тенденции.

Несмотря на то, что Гофман написал более 80 произведений различных жанров, сказки и сатирические произведения занимают в его творчестве особое место. «Сказки в их своеобразной манере предвосхищают поверхностную реальность. Попытаемся охарактеризовать их особенности различными понятиями: реальность и фантазия, внешний мир и внутренний мир, жизнь и искусство. При этом как правило указывалось на «серапионов принцип» поэтологии» [Бауман Б,1985: 78]. Этот принцип предполагал, что писатель не должен указывать на видимую нам действительность, а должен наглядно представлять внутреннюю, о чем свидетельствует цитата из одной из его сказок: «Das Bild, das ihm im Inneren aufgegangen ist durch poetische Darstellung ins äußere Leben zu tragen» [E.T.A. Hoffmann, 2004:69]. Коротко представим его произведения.

В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815-16) действительность предстаёт как стихия тёмных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (изд. 1825) Гофман то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и тёмных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820-22) являет собой сатиру на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.

Ярким выражением
эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813), цикл «Крейслериана» (1814). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введённых в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обречённого на страдание.

Особенности литературной сказки Э.Т.А. Гофмана коротко отмечает А. Карельский в своей работе «Жанровые черты европейской литературной сказки эпохи романтизма». Он обращает внимание на композиционно-речевые формы и кратко характеризует их. Композиционно-речевые формы в сказках Гофмана обладают своей стилевой характеристикой, в которой обнаруживаются общие свойства вида, жанра и литературного направления. «При разграничении композиционно-речевых форм в произведениях Гофмана необходимо учитывать, прежде всего, два признака:

1. Взаимодействие диалогической и монологической речи, а также речи самого говорящего субъекта и передачи чужих слов в форме косвенной или несобственно-прямой речи;

2. Роль композиционно-речевой формы в построении литературного уровня композиции, то есть в развитии сюжета и в раскрытии характеров, а также в непосредственной реализации эстетического задания автора.»[Карельский А.,2004:25]

«Монологический тип речи лежит в основе двух свойственных произведениям Гофмана композиционно-речевых форм: повествования и описания. Повествование и описание противопоставлены друг другу по признаку «динамичность/статичность», так как повествование служит, прежде всего, средством передачи событий, развертывания собственно событийной стороны сюжета, а описание, напротив, связано с замедлением действия.» [Карельский А., 2004: 25] Таким образом, в своих сказках Гофман уделяет большое значение характерам героев, важное место он отводит описаниям и рассуждениям (которые вместе относятся к описательному стилю).

«С помощью повествовательных форм композиционно-речевой структуры, за счет динамики развивающегося сюжета воплощается художественное время, поскольку время вообще постигается человеком в действии». [Карельский А., 2004: 28]

«Диалогическая речь в сказках Гофмана выполняет различные функции. Наиболее типичны для нее две характерологические функции:

1) манера говорить персонажа дает представление о его принадлежности к той или иной социально-профессиональной среде.

2) раскрывает его психологическое состояние в момент речи и его взаи-моотношения с другими персонажами.» [Карельский А., 2004:25]

Анализируя литературные сказки Гофмана, можно утверждать, что диалог нередко принимает на себя функции повествования, одновременно сообщая сведения о происходящих событиях и характеризуя их участников.

Однако необходимо подчеркнуть, что перечисленные особенности литературной сказки Гофмана постепенно стали и особенностями данного литературного жанра.

1.5. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СКАЗКАХ ГОФМАНА

Изучив работы исследователей
произведений Э.Т.А.Гофмана П. Ф. Подковыркина, Н.Я. Берковского, Г.Р. Кайзера, Г. Вернера, А. Карельского, Г. Мейера, Б. Бауман, Андреа Фукс можно утверждать, что они, в основном указывают на следующие языковые средства создания художественного образа: фонетические, морфемные, лексические, стилистические, синтаксические и грамматические. Рассмотрим их более подробно.

1). Фонетические средства создания художественного образа кратко упоминает П. Ф. Подковыркин в работе «Поэтика романтизма

в повести-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок». Все примеры фонетических средств автор приводит на русском языке. «Динамичностью, неуловимой текучестью обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот». [Подковыркин П.Ф.,2003: 52]

К сожалению, это единственное исследование, где упоминаются фонетические средства – звуки – для создания художественного образа.

Однако мы обратили внимание на то, что во всех трех исследуемых сказках Гофмана присутствует аллитерация – «элемент фоники, повторение согласных звуков. Примеры алли¬терации встречаем уже в древнерусской литературе. Например, в «Слове о полку Игореве»: Трубы трубят в Новграде, стоят стяги в Путивле…Нет поэта, который не использовал бы аллитерацию» [Литературный энциклопедический словарь, 1987: 475]

Прием аллитерации представлен в сказке «Золотой горшок». Это повторение согласных звуков [ш], [ц], [c] в словах ведьмы: «frisch – frisch raus, zisch aus, zisch aus». [Hoffmann, 2004: 87] Именно аллитерация помогает читателю представить в ее шипении озлобленность, агрессивность.

Звуковая организация речи, применение в тексте сказки определенных элементов звуковой структуры языка: согласных звуков [ц], [ш], [c] создает отрицательную характеристику пресонажа, поставившего себе целью жизни месть за смерть матери. «Der abscheuliche Mausekönig saß auf ihrem Schulter, mit Zähnen knirschend und knatschernd, zischte er Marie ins Ohr: «Zisch aus, zisch aus, geh nicht ins Haus – geh nicht zum Schmaus- zisch aus – gib heraus, gib heraus deine Bilderbücher all, dein Kleidchen dazu, sonst hast du keine Ruh» [Hoffmann, 2004: 49]

Šiuo metu Jūs matote 51% šio straipsnio.
Matomi 162 žodžiai iš 315 žodžių.
Siųskite sms numeriu 1337 su tekstu INFO MEDIA (kaina 0,87 €) ir įveskite gautą kodą į laukelį žemiau:
Kodas suteikia galimybę atrakinti iki 100 straispnių svetainėje ir galioja 24 val.